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电影和声音构造 哩唆的旁白来充实观众的耳朵。 比较典型的例子是库布里克 的电影《巴里 ?林顿》( Barty Lyndon )，这部电影声音特定是 使用大量的旁白和钢琴配曲， 在 1976年 48届奥斯卡最佳配乐奖。 当然、只有库布里克这样的伟大导演才能够这样“简单”地对待 声音制作。 这一章我以“声音设计”为题介绍声音制作的一般原理和 方法。 7-1 声音制作对象 电影创作是从电影文学开始的， 对于电影制作有用的部分是 台词，演员根据台词去找动作，于是就有了“动作声音”。 “台词”和“动作声音”在表演过程中自然发生， 所以被称 之为“自然声音”， 在拍摄现场与画面起被记录下来， 一般称之 为“同期声”，通过剪接之后形成一部“有声电影”。 从影院的立场来说，“有声电影”需要更多观众来影院消 费，也就是“票房”，这直接影响“ GDP 业绩”。因此“有声电 影”被要求“强化音响”以提高艺术效果。 如今越来越多的观众 因为音响效果进入电影院消费， 也就是说电影的声音要素决定着 “票房”。 于是录音师被要求参与电影声音创作了， 出现了声音 设计行业。 电影声音做的越来越复杂， 录音工作被进一步细化， 但是不 管声音如何复杂， 电影声音也是集合和个体的关系， 每个个体具 有其特征，我们把它们称之为“元素”。 笼统地说，电影声音有三大集合体：语音要素集合、音效要 素集合、音乐要素集合。但是，每一个集合都由某种特征的“个 体”组成，这就是我们声音制作的对象。 1.[ 自然声音 ] 声音的真实性与自然声音有关。 “自然声音”是指发生在画 面的声音，对于观众来说是客观存在的。 大致可以分为台词声音、 肢体动作声音、环境声音。 台词声音被固化了， 属于特殊的自然声音， 所谓“特殊”就 是这部电影“特有的声音”， 不可用于其它电影， 需要从现场收 录下来的。如果“有声电影”被要求“强化音响”以提高艺术效 果，那么录音师可以对肢体动作、环境声音等进行配音，当然也 可以在摄影现场进行采集， 或者从其他电影资料中寻找素材进行 加工处理。例如，走路的声音、下雨的声音等等，对这些非语音 素材需要列出一个表格之后进行收集。 另外，为了扩展画面场景， 也应该添加画面以外的声音。 既然自然声音可以加强电影的真实感， 那么走路就要有走路 的声音、公园环境就要有公园的声音。例如，林子里有乌声，那 么应该在原始素材里找到它。 但是， 录音师在拍摄现场为了追求 台词声音最大清晰度， 会用指向性话筒把演员的语音元素从环境 中分离出来， 到了后期根据需要再把环境元素进行适当调整之后 加以合成。 2.[ 音效收集 ] 所谓音效还是比较笼统的说法，可以分为“基本音效”和 “表现音效”， 前者是为了增加影片的真实感， 后者是希望通过 对自然声音的外貌进行改造从而产生戏剧效果。 这部分工作需要 花费较多心血来完成， 甚至于倾注全部精力。 最低要求是画面内 音效声音应该同步， 非同步音效声音应该合理想象画面之外所发 生的情景，例如一个女孩在看书，她周围是否应该有声音，那些 声音是合理的。 添加音效素材是要根据具体作品进行收集， 我们可以通过互 联网在音效网站找到各种各样的音效， 也可以自己去采集。 市场 上还可以买到质量非常好的 CD音效素材。例如《效果音大全集》、 《音效词典》等，声音分类也比较细致，有自然、交通、家庭、 商店、学校等，各种音效素材应有尽有。 对于有志于学习拟音技术的学员， 我建议参考中国广播电视 出版的《影视拟音技巧》 ，在网上还可以找到陈佩斯的 《拟音师》 影片，非常有趣。 有时给电影声音分类是困难的， 例如，科幻影片的外星人说 话有点怪里怪气的， 观众也不会相信这种声音来自于真正的外星 人，从电影效果的立场上来说， 这种“人声元素”应该属于“音 效”。 另外台词、音效、音乐这三种声音的功能和目的是不一样的， 所以我们在处理声音元素的时候， 其方法上需要区别对待。 那么， 具体的个体应该用集合的概念把它们分配在各自的声音轨道上。 3.[ 音乐素材 ] 创造的声音是拍摄现场不可能出现的声音， 主要有音乐性的 声音元素。对于我们来说，自己一个人创造音乐是非常困难的。 电影音乐需要作曲理论， 还要演奏家来帮忙。 如果你有一点作曲 知识，使用一种被称之为“全能作曲软件 SONA”R 的话，那么你 要制作自己的原创电影音乐也不是一件难事， 比较现实的办法就 寻找现成的音乐素材。 我们寻找音乐不需要去学习专门的音乐知 识，却应该有一点修养，能够辨别音乐情绪，知道在什么时候恰 当地使用音乐。在入门阶段可以音乐网站上找一些情绪音乐听 听。 一般来说使用音乐在片头和片尾， 中间部分按照场景情绪的 表现发生变化，从功能上来划分大致有四个种类。转场音乐、情 节过渡音乐、情绪解释音乐、人