男高音民族唱法与豫剧生行唱腔唱法的继承与借鉴.docx

男高音民族唱法与豫剧生行唱腔唱法的继承与借鉴 一、继承之必然 豫剧唱法与民族唱法有着密不可分的亲缘关系， 现代民族唱 法的根在传统戏曲唱法之中， 其很多表现手段也都是从传统唱法 中继承而来，这点已是不争的事实。也确实，我国的传统戏曲已 有八百多年历史，源远流长，三百多个剧种遍布全国各个地区和 民族之中，有几万个传统剧目，规模之庞大、内容之丰富，与西 方各种戏剧形式相比都毫不逊色。是我国民族音乐研究的宝藏， 也是现代音乐文化继承的源泉。 戏曲的演唱方法是在民族民间传统艺术的土壤里发展起来 的，作为中国声乐艺术的一个学派， 它与近代欧洲的声乐艺术不 同，具有自己独特的艺术风格与审美情趣。 这种特点的由来在于 民族的历史文化传统，以及在这种传统基础上形成的各种艺术技 巧的积累。戏曲声乐作为一种民族的演唱艺术与欧洲的声乐艺术 在风格与成就上虽然不尽相同，但它们在演唱方法方面具有许多 的共性，譬如都是建立在人类的生理机能和丰厚的文化底蕴的基 础上，感情表达都是以本土本民族的语言特征为基础， 进行自然 真切、舒畅清晰的艺术表现。 我国传统戏曲唱法的主要特点包括了： 声音的民族特性，具 有真实、明亮、靠前的音色；讲究语言发音，强调吐字咬字，并 有成套的咬字方法；特别强调风格、韵味；注重“声情并茂”， 在情、声、字、味、形上要求全面。 在当今民族声乐演唱已经初具体系， 其中传统戏曲唱法得到 了大量的继承和运用， 并且收到了很好的效果。 这是我国几代民 族声乐研究者共同努力的结晶， 对中国声乐学派的建立有着极大 地促进作用。 然而， 现实是我国的民族声乐教育中仍然存在着教 学形式、内容单一，教学成果缺乏完整性和风格性的问题。这就 使笔者开始重新审视声乐教学中对于戏曲继承的意义。 笔者认为 有五个方面： 通过对传统戏曲唱法具体方法的继承从而对演唱能力有 所提高。 通过对戏曲表演程式的全面学习对歌唱演员的舞台塑造 能力有显著提高。 通过对不同传统演唱形式的学习使得演员的艺术风格更 加鲜明。 通过对豫剧生行行当分工和流派特征的认识引发民族声 乐男高音对音色多样化的思考。 通过对豫剧男声唱法的了解重新认识民族男高音地域性 风格的树立。 其中，第一个方面已得到了很好的解决，尤其在气息、咬字 吐字、行腔等方面现代民族唱法都做了细致的研究和运用， 与西 洋发声方法做了很好的融合，取得了显著成果。然而，第二和第 三个方面就没有引起研究者足够的重视。 戏曲演员的培养模式是 全方位的，在开设课程中有“唱腔念白”课简称“唱念”课； （唱 与念的教授）身段课（形体训练）；基武功课（身体素质和技巧 训练）；把子课（舞台对打程式训练）等等独立课程。最终，由 排戏课将其组合贯穿， 形成最终的剧目成果。 民族声乐显然不需 要照搬此模式， 但其中身段和基武功课我觉得是应引起注意的两 门课程。 因为，戏曲程式中对演员在舞台上的举手投足都是有严 格的要求， 这正是我们歌唱演员相对缺乏的一面， 如能经过继承 和改良必将对于歌唱演员舞台形体的美化和表演风格的建立有 极大地促进作用。 第四和第五方面则对现代民族唱法的多样性有 着重要的启示作用。 如今的民族男高唱法音色过于标准化， 声音塑造能力也过于 单一化， 如果在遵循了人体发声规律的前提下， 民族男高音也能 多出现一些既有不同演唱风格和声音特点又有鲜明地域特点的 艺术形象来，那现代民族声乐领域将是何等的繁荣景象。 在民族文化回归的时代背景下， 任何一种文化形式尤其艺术 形式都将重新审视自己的民族性何在，当然民族声乐也不例外。 笔者更希望当代的民族声乐能够早日焕发出更加绚丽多姿的民 族色彩。 二、借鉴之必要 艺术发展规律告诉我们， 越是具有民族风格、 民族特点的艺 术形式 , 就越容易被大家接受和热爱， 也才能立足于世界文化之 林。我国的戏曲便具备着这样的特质， 是人类文明史上璀璨的明 珠。 但是, 从戏曲声腔的发展史中可以看出 , 戏曲声腔也是随着 时代的变迁、 社会体制的变化和对科学知识的认识水平不断提高 而不断调整的。 如何使得戏曲唱法尤其豫剧男声唱法与当今时代 的文化、审美习惯和发声生理规律，更加地贴近和一致，是值得 我们关注和思考的。 戏曲唱法是我国土生土长的演唱方法， 讲究更多的是语言与 情感的表达，对发声的生理规律认识较为贫乏。直至今日，大部 分戏曲演员对发声器官的认识仍旧含混不清， 更谈不上很好的应 用了。长期的无知对整个行业的发展造成了一定的影响， 其中豫 剧男声唱腔的发展便受此阻碍。 而现代民族声乐则经过几十年的 探索，通过对美声唱法的研究与借鉴， 很好地掌握了科学的发声 方法与我国特有的情感表达方式相结合的体系。 对于戏曲唱腔有 着重要的借鉴意义。 曾有嗓音医学研究者指出，因发声方法不科学或用嗓过度 , 是酿成一系