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李纲.纸墨纵横间 打开文本图片集 对于传统水墨来说，笔墨从未互为表里、相辅相成，就像人的两条臂膀一样，缺一不可。而李纲的实验便从最传统的革命开始，自断一臂一般彻底抛弃笔的用途，以一种残酷的方式进行全新的演绎。 离经叛道 李纲可谓出身美术世家，他的祖父在上世纪30年代曾就读于上海美专，在广东地区具有相当大的影响力。不过，因为文化大革命等历史原因，李纲从没见过自己的祖父，但是在通信中却受到了他很大的支持和影响。因此他从5岁开始便进入传统私塾，师从另一位上海美专毕业的老师，从基本的研墨开始一步步学习国画。广东的潮汕地区早期受海派影响很大，包括李纲的祖辈和老师均是海派出身，因而他也是从画梅兰竹菊入手逐渐进入绘画的领域，并慢慢萌生兴趣。在那个没有过多选择的年代，为了继续自己对艺术的热爱，李纲随后考入了汕头工艺美术学校，开始学习素描、色彩以及油画、水彩这些基本的绘画语言。也正是在这一时期，改革开放打开了中国的门户，西方的大量哲学、文化思潮涌入中国，冲击、摇撼着原来那个封闭的世界。之后随着85’新潮的开展和深入，李纲的想法发生了变化，觉得画国画没有前途，也不是表达艺术的方式，甚至羞于提起自己画国画的背景。这样的想法虽然不失偏激，但李纲也真正开启了对艺术的感悟，慢慢改变了绘画的追求。毕业之后，李纲被分到县基层文化馆，因为要辅导业余作者创作，他开始接触、学习版画。加之当地版画水平很高，经常吸引专家和北京的艺术家前未关注，这给了李纲更多交流的机会，于是对版画的当代演绎便成了李纲个人离经叛道的最初突破口，而这一做就是10年时间。 回归水墨 李纲把那一时期称作自己的摇滚和愤青时代，在85’新潮的影响下，他的版画作品融入了很多表现主义的因素。不过，从小便被植入李纲血液中的水墨情怀并没有由此被根除，他当时一直在创作的水印版画可谓是与之最大的联系。之后，李纲又进入研究生进修班继续学习水墨大写意，画了几年的水墨花鸟，自那时开始，版画创作便逐渐淡出他的视野。 李纲将自己对水墨的回归称为一种宿命，那是一种经历高度亢奋后重回艺术本体的历程。在度过了最初的模仿期和表现期之后，艺术应该怎样提高，用何种途径来表达他所要承载的语言，这是李纲面临的新的问题。像那个时代的很多艺术家一样，李纲最早接受的便是中国封闭式的教育，小时候每天都要在父母的教导下练习书法，这是与1970年代和1980年代完全不同的成长背景，也是无法改变的状态，即便革命、摇滚或者愤青也好，最终仍要在东方的根上，去寻找精神上的链接和心灵的栖息地。另一方面，85’新潮的启蒙意义固然明显，但对传统文化和价值的颠覆不免矫枉过正，李纲的水墨回归也可看作是对这种结果的弥补和再修复。 [断臂]求索 画了七、八年的大写意花鸟之后，李纲又遇到了新的问题，因为一画花鸟，必然摆脱不了笔墨的程式。在实验水墨逐渐崭露头角的背景下，李纲也迫切需要一种新的语言和路径来完成当代性的思考与传统之间的链接。 在金庸的小说《神雕侠侣》中，断臂之后的杨过因祸得福，只手握剑练就了举世无双的武功。所谓“实验”二字，必然不会水到渠成般地一蹴而就，李纲也是在这条道路上不断地进行自我修正，尽管开始并不成功，但从来没有掉头的意图，既然笔已经被抛弃，这更加重了他对纸的呵护和尊重。与油画不同，国画创作带有更多的偶然性因素，那不是一种设计好的情绪。纸与墨相互碰撞，这样的表达会产生一种必然性之中的偶然性，这就构成了李纲表达水墨的冲动。于是他开始在不同的纸上寻找不同的语言表达，包括草纸、生宣、皮纸等等，重新实践中国传统对纸的演绎。尤其是草纸，相比于宣纸蕴含的士大夫的文人和内敛气质，前者的用途并非为了画画，因而这种充满草根、纯朴和粗犷意味的材质在与墨的结合中，便有了更多的情趣和可能性。 不言之言 既然笔已经彻底被放弃，取而代之的便是李纲生活中废弃的各种器皿，包括饮料瓶、颜料罐等等，这些特有的符号印、拓在纸上，无形中便凝结了他私密性的个人印记，同时也是对版画情节的进一步延伸。李纲的每幅作品都没有明确的主题指向，画中的符号与生活达成链接，它离我们如此之近，又显得那么遥不可及，而艺术家则在其中搭建了一条模糊的桥梁。倘若有“缘”，道路将会变得明朗，观者便能到达代表宁静的对岸。其实这依然是中国文人画精神的延续，即画兰非兰、画梅非梅，更像是一种个人情绪、气质或者观念的外溢。也正因为如此，李纲只以“水墨元素”或“水墨作品”未为作品命名，以此消解指向性的干扰因素既不干扰欣赏者，也不干扰个人的表达。同理，李纲早期作品中频繁出现的色彩也逐渐被黑白完全取代，借此来提纯形式的抽象意义。于是，画面便产生了一种说不出的平静，仿佛一种难以尽言的远古情愫。或许，这正像清人刘熙载在《艺概》中评论诗词所说“以不