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从“散点透视”到“三远” 摘 要：中国山水画艺术是中国传统艺术的重要一环，其 详尽地诠释了中国画所特有的透视方法并从绘画实践中进行了 一定程度的延伸。由中西方绘画透视特点的不同为起点， 延伸至 中国传统山水绘画的“三远”透视，简要介绍其不同理解角度及 后人对其的拓展与延伸。 关键词：中国山水画；透视；三远法；意境 在中国画的发展长河中产生了诸多与西方绘画不同的绘画 特点，其中透视方法的不同是诸多差异中最为突出的部分之一。 中国传统绘画在透视方法上应用的是有别于西方 “焦点透视”的 “散点透视”。这种透视方法的形成与出现与传统中国画独有的 多种绘画形式不无关系。 举例来说，中国传统绘画形式中多见立 轴与长卷，这两类特殊表达方式的出现正是充分发挥了 “散点透 视”的所长。在立轴与长卷的创作形式上绘画者将观者融入画面 之中，仿佛观众走动于绘画者所创造的场景布置之中， 实现随着 所处画面位置的不同所观察的景物及视觉中心点亦有所变化。 转 用当代人的认识与理解可以把这种创作中国画与欣赏中国画的 方式理解成电影镜头的移动，如胶卷般将诸多画面结合拼接呈现 于纸上，从而使描绘的对象不再受空间上和时间上的限制， 大大 地增强了传统绘画的叙事性，表达出更丰富的绘画内容。 传统中国画共有三大类分科，即山水、花鸟、人物。但在这 三类分科中，由以山水画所见“散点透视”最为明显。在山水画 当中，古往今来有诸多美术理论家将“散点透视”这一理论具体 细化。其中比较具有代表性的有郭熙在其著作 《林泉高致》对“三 远法”的阐述，他在文中将“散点透视”分解为山水画绘画应用 的“三远”透视法，详解为“山有三远：自山下而仰山巅，谓之 高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。 从文中可以看出，郭熙将“散点透视”概括为三种在自然状态下 观者观察事物的三种角度，即仰视、平视、俯视。 举例来说，“高远”即仰视，由山脚望向山巅，山的形象由 此而高大，视觉自然产生距离感，由此得出越高则越远。在这一 点上《万壑松风图》（李唐，南宋）就进行了很好的诠释，画面 中山势宏伟壮丽，瀑布飞流直下却因山石对比仅成溪水状。 观者 如处其中，不禁产生在自然面前的渺小感，由此完美地呈现了 “高 远”所表达的视觉特点。“深远”所指的是由山前望向山后，将 画面描绘出前后的纵深。在这处理方法上是将观者模拟游于画 中，产生如苏州园林般“移步换景”的视觉效果，从而打破空间 的限制。在中国山水画《青卞隐居图》中，茂密树荫穿于山间， 山坳处偶见数间茅屋，画面中笔墨线条与着重表现的墨点组成山 冈林木，山石植被前后堆叠互为衬托但气脉贯通，充分表现“深 远”透视方法的特点。“平远”表现的则为由近处望向远处，山 势向左右分开，如《富春山居图》中可见图轴尽头沙滩溪水交相 辉映，远处山峦起伏重重叠叠，给观者山水无尽、海天一色的感 受，这种表现手法就是郭熙所提及的“平远”。 时至宋代，有善画山水窠石者韩拙著《山水纯全集》 。韩拙 在文中从郭熙“高远、平远、深远”的基础上进一步深化发展出 了 “阔远、迷远、幽远”。韩拙在文中阐述：“有近岸广水旷阔山 者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水融而仿佛不见者，谓之迷远。 景物至绝而茫缥缈者，谓之幽远”。其中韩拙所提出的“阔远” 理论概括来讲是创作者与所观察物象之间的广阔空间， 这个空间 包括但不局限于诸如水域、草原、缓坡等，以此给予观者广阔的 视觉感受。“幽远”可以理解为当画面所表达物象依次远去直至 看不清楚，这种中国山水画的表现效果多被形容为“幽远” 。在 对于中国山水画的欣赏中可以发现韩拙提出的 “幽远”与郭熙所 提出的“深远”有诸多相似之处，因此有许多理论家也将其理解 为是对于“深远”的一种补充。“迷远”所描述的景象可理解为 是一种画面感觉，在画面“迷远”的处理上，所表达的客观景物 多处于次要位置，例如米芾父子所管用的“米氏云山”就将这一 处理方法表现得淋漓尽致， 画面多以虚化处理为主， 意境深邃耐 人寻味。 通过郭熙和韩拙对于不同“三远”的描述与诠释我们可以看 出，他们所指的“远”包括但不局限于人视觉距离上的远近。他 们共同的指导意义在于，指导画家观察自然，在进一步描绘自然 的同时通过主观的画面设置， 将观者引入画面中，达到中国传统 山水画“可行、可望、可游、可居”的山水画意境。 另外，值得一提的是中国山水画这一特殊的透视与欣赏方式 与传统中国画一直强调的中国传统文人思想与审美情趣不无关 系。中国历代山水画名家以现实客观的名山大川为表现对象， 力 求总结自然界中物象生长与构成的基本规律， 在这基础之上使自 己成为“发现美的眼睛”，并有部分传统中国画家追求“物我两 忘”与“天人合一”的思想境界。在这种思想环境以及山水画创 作技法的延伸影响下，山水画创作者逐渐加强了意境