中国音乐史教案-中国民歌和古代歌曲赏析.docVIP

第十二章? ?中国民歌和古代歌曲赏析 ? 第一节从民歌中寻找历史的足迹 一、劳动歌曲类 我国民歌的发源、流传以及发展状况，尚无可靠的考察结论。但民歌中总能沉积一些古代流传下来的声音。《吴越春秋》中《弹歌》曰：断竹，断竹；飞土，逐肉。即反映了先民们削竹制弓猎物的生活。《礼记·檀弓》中记载的：邻有丧，舂不相，所谓相，在这里就是指人们舂米时唱的歌。意思是说，邻家有丧事，舂米时不再唱歌--反映了我国早期的农业生产情况。这使我感到应从劳动歌曲中去感受历史的进程： (一)《猎歌》（谱例12-1）： 谱例12-1 这是一首古老的蒙古族猎歌，它乐思简单，音乐基本就是一大句，旋律形成一条完整的抛物线。 (二)《杵歌》（谱例12-2）： 谱例12-2 这是一首云南景颇族的舂米歌。历史上由于生产力低下，我国农业地区曾采用木杵在石臼中舂米。西南少数民族地区，今天有时还能听到这类歌曲。该歌没有确切意义上的歌词，只有几个语音衬词。它节奏整齐，音域不宽，但旋律带有劳动妇女语音的特点。结构总共也只有一句（6小节），外加一个小小的补充（4小节）。 我国高山族妇女在舂米时也发出高低不同的声音，但不歌唱。 (三)《川江船夫号子》 在川江上，我们经常听到船工号子。这是一种表现船工劳动和集体协作动作的歌曲。根据行船的常见经历，船工号子又可分为平水号子、见滩号子、拼命号子、下滩号子等，领唱号子的人通过唱词和唱腔速度来指挥众人划船，众船工的合应之声也直接与共同的劳动节奏和发力点密切相关。以下分别是拼命号子（谱例12-3a）和下滩号子（谱例12-3b，见261页）。拼命号子由于是用在与急流险滩拼搏时唱的，所以速度较快，旋律因素不多，节奏紧凑，节拍重音明显。这种号子战斗力、鼓舞力强，并具有统一大家爆发力行动的功能作用。下滩行船比较省力，从容，所以号子声也变得缓慢和悠扬起来，旋律中透出了明显的川腔川味： ????? ???????????? 谱例12-3a 谱例12-3b 《川江船夫号子》有时被串联起来，成套演唱，这时，陈述中就可能更清新地展现出船工们在劳动中所经历的各个环节（如从推船下水一直到靠岸收船……），从而变成一种颇具情节性、戏剧性的联曲组织样式。 在各种集体劳动的环境中，我们都有可能听到号子。如打夯号子、搬运号子等。这类号子也多采用领与合，呼与应紧相衔接的歌唱方式，它们不仅能调节劳动时单调沉闷的气氛，还能通过音乐节奏，改进协作关系。 二、其他山野歌曲 我国民歌中大量的山歌、牧歌、田歌等，虽然并不一定都直接用于劳动，但它们却能从另外的侧面反映着我国历代人民的生活。所以我想集中谈谈这类歌曲的音乐特征。 由于这类歌曲都是在野外唱，所以唱歌者无论是为了放纵一下自己，还是为了传递给他人听，通过吆喝式的高音区起唱（参见第十一章谱例11-14的福建山歌）或放声高音区都是非常重要的，因为只有这样，传递才会尽可能的远，也只有通过高声，才便于纵情宣泄--所以，高音起腔或高音拖腔，就成为这类歌曲的普遍特点。山野歌曲在结构上也较为简单、自由。譬如上下句结构就很常见。也有句子多一些的，但一般旋律节奏都含自由伸缩或其他即兴处理（如，在句中加垛子等），句法参差。此外，由于这是些跑到野外唱的歌，少受封建礼教和家长的束缚，所以歌曲以爱情内容居多，当然也有反映百姓其他生活的内容。 如：内蒙的长调牧歌和爬山调；西藏的山歌、牧歌；青海、甘肃、宁夏的花儿，陕西的信天游(参见第十一章谱例11-9）等，还有江西、四川、湖北……南方各地的山歌、田歌、渔歌以及苗族飞歌等，均属此类。现只看其中几例： (一)《上去高山望平川》（谱例12-4）： 谱例12-4 这是一首青海回族花儿，旋律舒展开阔，由徵、羽、宫、商四音音列构成，很有西北民歌音列特征。上下句结构，其下句的高腔部位旋律（即唱词望平川处），恰好是对上句高腔旋律望平川的继承，歌词重叠，音乐也形成环扣，从而特别强调了该歌行腔中那些高亢、嘹亮的旋律部位。 (二)《赶马调》（谱例12-5）： 谱例12-5 这是一首云南汉族歌曲。旋律是中国五声性风格。起腔时有显著的向高音拔起的八度跳，之后即在高音上持续、自由伸长……这种唱腔高起后又迂回低走的旋律和气息逐渐释放的过程，还包括节奏的自由处理因素等，使这首山野歌曲富于朴实、泼辣的气质。 (三)《我们的新毡房》（谱例12-6）： 谱例12-6 哈萨克民族生活在新疆北部，以游牧生活为主。所以他们的许多歌曲，都具有明显的牧歌风。如起唱时，旋律通常都有向高音的四度音程大跳，而后持续这个高音，以形成一种吆喝或赞叹之声，十分豪放。同时，哈萨克歌曲一般都采用七声音阶，因而在这一点上，比较接近西方音乐体系。 (四)《急板山歌》（谱例12-7）： 这是一首江西铜鼓县山歌。基本是二音音乐，偶然有第三个音的装饰。它节奏自由，歌词结构以七字句为基础