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被扭曲的但托被扭曲的但托对艺术终结论的一项必要的事实陈述 今天，86岁的艺术批评家亚硝酸盐c现在是美国和世界的命运。这或多或少地使他作为哲学家的形象起作用。自从1984年担任《国家》 (The Nation) 杂志专栏批评家以来, 但托之名更多地与艺术圈中某些耸人听闻的话题联系在一起, 这些话题中最著名的无疑是“艺术的终结”—从它一问世开始即被人们误解为“艺术的死亡”。这种情况在中文语境中尤甚。近几年来但托论著在中文世界颇为吃香, 但绝大部分都由艺术界学人捉刀译与评论;由于对作者的哲学背景所知不多, 不免常有望文生义或郢书燕说之嫌。如一部译著刻意模糊但托原著艺术哲学的性质, 把枯燥乏味但十分切题的原标题“哲学对艺术的剥夺” (The Philosophical Disenfranchisement of Art) , 改为令人浮想联翩的“艺术的终结” 事实上, 除了作为大量艺术评论的作者之外, 但托更是今天哲学界中凤毛麟角的系统哲学家之一, 其著作涵盖了从分析哲学、大陆哲学、历史哲学、知识理论、行动哲学、哲学概论、艺术哲学、美学、东方思想、伦理学等广大的领域, 所涉猎门类之广实为黑格尔以来的哲学家之所罕见 1964年发表的“艺术世界” (The Artworld) 一文在但托的所有著述中占据重要的位置, 因为它不仅第一次提出了但托眼中的基本哲学问题—“不可辨识性”问题;而且还为此提供了一个漂亮的回答。鉴于但托本人后来把这一年称作“艺术终结之年”, 从这一角度来说, 亦可谓但托的基本哲学也在这一年完成;恰如但托认为历代哲学不外乎是对柏拉图遗言的琐屑附注 在该文中, 但托先是通过两位波普艺术家劳生柏 (Robert Rauschenberg) 和奥登伯格 (Claes Oldenberg) 的作品、后通过安迪·沃霍尔的作品来说明问题。“劳生柏的床悬挂在墙上, 上面用家用油漆胡涂乱刷着。奥登伯格的床呈长菱形, 一头较之另一头为窄, 予人以一种嵌入式的感觉, 这对于小卧室而言却是恰到好处。作为床而言, 它们每一张出售的价格都出奇地高, 但每一张都能让人在上面入睡:劳生柏的床还表达出似乎真的害怕有人跳在床上并在上面睡觉的样子” 然而, 仔细的考察可以发现, 但托的框架中其实蕴含着即使连但托自身也未必意识到的第三个要素, 这就是他的“风格矩阵”学说。在“艺术世界”一文中, 但托列出的“风格矩阵”如下: F和G首先都属于分析哲学惯用的命题逻辑中的谓词;F在这里代表着“写实主义”风格, G代表着“表现主义”风格。“+”和“–”则构成逻辑学中的矛盾关系, 表示既定谓词性质的有与无。因而该矩阵就形成了四列关系组合:1、再现的表现主义 (如野兽派) ;2、再现的非表现主义 (如安格尔) ;3、非再现的表现主义 (如抽象表现主义) ;4、非再现的非表现主义 (如硬边绘画) 。显然, 这个矩阵可以无限地增添新成员, 即按照2n比率递增的方式不断地增加新的谓词 (艺术风格) , 这意味着, 随着加入矩阵的“风格”谓词的增加, 艺术的可能性也在成倍增加。“假设某个艺术家决定H将要成为他以后绘画的艺术风格时, 那么事实上, H与非H就成为与所有绘画相关的艺术特征。假如该画家的作品是第一个也是唯一具有H特征的绘画, 那么世界上所存在的一切绘画就都成为了非H, 整个绘画的共同体因而便得以丰富, 可用风格的数目也随之倍增” 风格矩阵 虽然但托雄心勃勃要把“历史上的每一幅画”都纳入在这一“风格矩阵”之中—例如, 他认为凡代克应该属于矩阵中的第二列 (++–) , 即他是一位巴洛克风格带样式主义倾向的画家, 但与罗可可无涉;卡拉奇兄弟属于第六列 (–+–) , 即他们完全属于巴洛克风格, 但排斥样式主义, 又迥异于罗可可风格;马列维奇则排在第八列 (–––) , 代表对三种风格的纯然否定;而布莱斯·马顿 (Brice Marden) 的作品既具有样式主义, 又属于罗可可, 可以划入第三列 (+–+) 正是在这里, 我们发现了但托早期思想中一个明显矛盾的地方。一方面, 但托用劳生柏的床和安迪·沃霍尔的布里洛盒子为例说明, 艺术的本质不在于任何知觉上可以辨识的东西。为了强化这一点, 但托借用另外一位哲学家的术语, 把艺术作品和实物的关系, 比作人和人之肉体的关系 另一方面, “风格矩阵”顾名思义即以展陈、推衍并最后造就新“风格”为目的;在矩阵的持续展开中, 一部蔓延无尽的风格—艺术史也随之展开。在这里, 既然“艺术上的突破”被认为“在于为矩阵增添一列可能性”, 那么, “风格”也就被抬高到等同于艺术本质的地步。然而这一点却与前述艺术本质在视觉上的不可辨识性形成根本性的冲突。那么, 应该如何解释这种冲突? 一个事实是, 尽管但托在30年后称自己初见沃霍尔《布里洛盒子》的