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富情于声 ,以声传情 “情”，即感情。唱戏不仅要以悦耳动听的声音，而 且更要声中有情、 传达人物的感情。 因此，在某种意义上说， 声音、字意都只是演唱的外形， 而感情却是声腔艺术的灵魂。 只有当声音、字意、感情三者溶合为一时，演唱才算是有了 生命，充满着精神和活力。 清代徐大椿在 《乐府传声》中说： “唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。唱者不得 真情，则邪正不分， 悲喜无别， 即声音绝妙， 而与曲调相 背，不但不能动人，反令人索然无味。 ”徽剧在唱曲的声音与 感情的关系中，始终把“唱戏是唱情，做戏是传神”这一最高 艺术境界摆在首位。既要求字正腔圆，注重吐字，用气、发 声等技巧的运用；同时，更要求唱动人心，以情感人，并通 过有张有弛，有抑有扬，刚柔相济，灵活多变的各种唱腔， 用富于情感的音调激发演唱，却扣动观众的心弦。 若要唱动人心，感染观众，演员首先必须“明曲情，达 其意；明戏理，知戏情。 ”准确而又深刻地理解唱词中内含 的意境、趣味和人物内心的思想感情。所谓意境与趣味，并 不是对唱词作字面上声调的翻译， 而是运用音乐 （声腔板式） 特有的手段， 把唱词中蕴含的情感体现出来。 做到逐字推敲， 弄懂、弄通，什么词、唱什么曲、什么腔调适合于表达人物 特定情境下的特定感情， 使唱腔和曲意合理完善。 如艺语说： “唱戏不知意，如同瞎放屁； 唱戏不知情， 等于和烂 泥。 ”“唱动人心方为妙，不动人心枉费神。 ”所以，唱腔不论 繁简，妙在以调合情。清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中亦讲 到：“解明曲情，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神 情。”同时他还指出：如果唱者自己都不能解明曲情、词 意：“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知 此曲所言何事？所指何人？口唱心不唱，口中有曲，而面上 身上无曲；此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自 然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词 曲，非登峰造极之技也。 ” 徽剧演唱艺术的抒情性审美特征是： “寓情于声，以声 传情。”唱腔音乐所要完成的最根本的任务就是 “以情为本， 情意交融”。所谓“寓情于声”是指“以情制腔，以腔衬情； 腔随曲走， 唱由情生。”并以此法塑造千姿百态的人物形象， 去揭示人物内心世界的奥秘。 所谓“以声传情” ，是把“声” 与“情”二者高度统一， “以情伴声、以声绘情；声情并茂， 传情出神。”把声腔韵味与人物情感紧密和谐地结合一起， 以体现剧中人心声的唱腔艺术，去获得抒情的效果，赢得观 众的赞赏，这是声腔艺术所具有的表演人物的特殊功能。戏 谚说：“唱中有情，情在声中。不精不诚，不能动人。 ”演员无 论唱做，要让观众感动、 产生共鸣，自己先要从内心出发， 真正先动感情，去打动观众的心灵。前辈艺人常说： “演员 不动情，观众不同情；演员不动心，观众不入心。 ”如果演员 只是口唱心不唱，观众听来索然无味，演员便成了泥雕木 塑的菩萨。所以，唱不仅是徽剧展现人物思想和人物生命力 的重要手段，而且一曲优美动情的唱腔，往往对于角色情感 的渲泄与情绪的渗透，有着极强的震撼力，使观众能够从中 去感知那人生况味，常常令人回味无穷，难以忘怀。但是， 唱又必须于人物的情理之中，为情之所至而唱。情势未然， 感之不至的时候，则不可勉强地为唱而唱，或者单纯追求花 腔花调，一个劲儿的“傻”唱。这只能算做一个唱歌匠人， 而不能成为一个艺术家。 古人云：“凡音之起， 由人心生也。 人心不动，物使之然也。感于物而动，故形于声。 ”未成曲调 先有情，情之所至， 由感而发，才能完成对人物情感完美、真 实、深刻地反映。例如徽剧《刘铭传》中“问大海”一场 戏的成套唱腔，之所以在演出中产生巨大的共鸣和强烈的反 响，就是依据人物所处历史背景和特定心理态势，形成一曲感 情悲凉凝重，运腔激越高亢，于典型环境之中塑典型人物形象 的优秀佳作。这场戏它描述了刘铭传含恨离台后，得知中、日 战争爆发，甲午海战惨败，清廷割让台湾于日本，并签订了丧 权辱国的《马关条约》 。曾为首任台湾巡抚的刘铭传，撕心 裂肺，撼人心魄地唱出： “问大海，为何只行洋人舰，不见 我中华雄师蹈狂澜？问大海，你一怒轻骑千千万， 为何不御敌护台湾？”首曲二句唱词，是以“二黄慢板、散 板”节奏，音乐由弱渐强， 缓缓推出。 演员则采用近似清 唱，吟白的气声方法及凄婉、怨忿的音调，一字字，重千千， 从胸中喷诉出刘铭传悲