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舞蹈表演与复合意识 辛勤劳动在表演和跳舞。 身体受伤,不是要取悦灵魂, 美,并非源自绝望, 智慧,与消耗无关, 啊,栗树,根系发达的绽放者, 你是叶子、花朵,还是枝干? 啊,身体随音乐摇摆,啊,闪亮的一瞥。 我们怎能从舞蹈中知晓舞者? ——威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats)《在学童间》(Among School Children) 一、 表演对象的身体美学 或许,最有名的描写舞蹈的英国诗歌莫过于W.B.叶芝的《在学童间》,诗的最后两句含混中蕴含着暗示。含混的关键部分是,该诗结尾一句“我们怎能从舞蹈中知晓舞者”中的“知晓”包含多重意义。一方面,该句应该是在问,我们如何从他或她正在表演的舞蹈的品质、风格、技巧、内容来了解舞者呢?另一方面,该句应该同样是说,脱离了舞蹈,我们如何了解、鉴赏作为独立个体的舞者?或许,可以从反面解读这一差异问题,再以另一种方式阐释与舞蹈美学相关的问题,即我们如何抽象地从舞者的表演中,鉴别、分辨、知晓舞蹈作品?换言之,除了舞者身上展现出的品质或特点,我们又如何知晓舞蹈作品自身的意义、风格和审美特性呢? 关于舞蹈美学和舞蹈哲学的绝大多数研究,都与第二种解释有关,因为此研究主要关注舞蹈艺术作品(“舞蹈作品”)而非舞者。更具体而言,主要关注剧院舞蹈作品,即为剧院或演出场地的观众专门设计并表演的舞蹈作品。本文并非有意要挑战客观性舞蹈作品(和他们的表演)的价值,而是旨在促进舞蹈美学和舞蹈哲学的发展,更关注舞蹈艺术实践者体现的主观性。对实践者而言,谈论舞蹈艺术的重要性时,我要说明,我认为这个群体包括非专业舞者,我还认为舞蹈价值问题包括对风险和利益的考虑。 与擅长剧院舞蹈表演的专业舞者多次讨论后,我得知,因为漠视自己的主观情绪及个人身体状况,他们在遭受着持续的伤痛。这种漠视,并非他们有意对自己残忍或自虐,而是审美意识形态使舞蹈作品价值高于表演者,换言之,表演者只是展现作品的方式或工具,而非值得尊重的个人。从身体美学角度以丰富而令人满意的方式努力生活,并不值得获得审美尊重。这种漠视,弱化(也可能破坏)了舞蹈内在的喜悦和欢乐的绽放,(正如叶芝告诫的那样)“身体受伤,不是要取悦灵魂”,特别不是要取悦观众消费者和寻求收益的经理人的灵魂。他们只是关注客观作品或表演,而非表演主体。下面,在对比非西方古典传统观点时,我要探讨西方美学理论中忽视舞者的哲学原因。据此,(正如题目指出的那样)本文旨在强调,舞蹈艺术是一种实践,它的价值不仅包括作为观众消费的审美成品的舞蹈作品的表演,还包括舞者自身通过参与此实践、自我塑造而获得的各种认知、审美和道德成果。 当然,除了表演舞蹈的舞者,对舞蹈作品的关注,也反映了哲学的基本指向——抽象化,并且它感知的任务是,提供确定的客体,构建对舞蹈的批判阐释和审美评价。哲学对所有艺术的处理,主要指向艺术的客体或成品,而非作为体验过程的表演实践。米歇尔·德·蒙田(Michel de Montaigne)认为最伟大的艺术是生活艺术,而体验过程会促进表演者生活艺术的发展。然而,舞蹈的特别之处在于,很难将舞者从舞蹈作品中剥离出去。我们可以轻而易举地将绘画、雕塑、诗歌、小说或建筑作品和创造它们的艺术家区分开来,并且,在该作品的审美鉴赏(aesthetic appreciation)中,我们可以有效地忽视艺术家。除了隐喻意义上,艺术家在作品中都是隐性的。即便在自画像中,我们也只是看到艺术家的形象,而非艺术家本人。在表演艺术(performing arts)中(通过乐谱或剧本),我们很容易分辨作品和表演者。但是,正如叶芝诗中描述的那样,这些在舞蹈中并不容易分辨。舞者自己的身体是舞蹈作品的重要组成部分。她的身体动作,不仅作为艺术对象,而且还是具有审美目的的作品的创作方式。同时,这些动作,连同它们的表现力(expressive qualities),都是客体和目的的重要组成部分。叶芝的诗中倒数第三、四句,加强了不可分割的统一体这一身份观念。该诗将客体——舞蹈作品和主体——舞者类比为完整的栗树,那“根系发达的绽放者”,而绽放者的身份不限于“叶子、花朵,还是枝干”,因为它包括所有这些,还有根系。 二、 音乐的灵感变化 作为现代消费者文化的一种表达,人们习惯于将哲学的重点置于客观作品,而非主观表演者上。但是,专门把艺术客体和表演主体的行动或实践区分开,确实是自古有之。这要追溯到亚里士多德对艺术(poiesis)和实践(praxis)的区分,他以此反驳柏拉图《理想国》第十卷中关于模仿艺术的论述。柏拉图指责这些艺术在道德和政治方面存在危险性,因为它们的心理力量会影响心灵,它们对心灵的较低维度和欲望能产生强烈的作用,因而会加强腐蚀性格的危险成分。 然而,正如柏拉图所想到的,危险力量在道德上扭曲人的心灵或人格(per