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? ? 赋格在复调合唱中的应用研究 ? ? 翟纬经 赋格，是将艺术与逻辑高度结合的音乐表达，是作曲家想象力与创造力的体现。意大利作曲家凯鲁比尼曾说：“一切写得美好的音乐作品，即使它没有赋格曲的特性和形式，但至少它应该具有赋格曲的精神。”[1] 在宗教题材的音乐作品，如《安魂曲》等大型复调合唱中，赋格因富有逻辑性、哲理性与辩证性的美学特征，与宗教音乐深刻且内敛的精神内涵高度契合；而在表现世俗题材的音乐内容方面，赋格以其包容的结构特征，以及丰富的艺术表现性，能够满足大众多元的音乐审美需求。 本文从两个方面切入，一方面对亨德尔与莫扎特的大型宗教复调合唱中的赋格主题进行对比，探赜不同时期作曲家赋格创作的技术特点与审美关联；另一方面，通过对肖斯塔科维奇的无伴奏世俗合唱套曲中的赋格进行研究，论证这一体裁形式的现代组织方式与结构使用特征。 一、“同义主题”在西方复调合唱中的应用 作曲家在音乐创作中或偶然，或有意地使用外表相异、本质相似(或相同)的主题，为具有同义性特质的主题。巴赫在其两卷《平均律钢琴曲集》中就曾大量使用此类主题。在2018年罗紫艺发表的一篇题为《析巴赫赋格曲中的同源主题》[2]的论文中，作者选取了该曲集中的14组同主音大小调赋格主题，从音高关系、核心音程与动机、复调技术手段等方面进行分析比较，揭示了它们相互间的内在联系。由于罗的研究基于一位作曲家的一套作品集，时间维度较单一。笔者通过研究发现，在不同时空维度下，作曲家们的赋格创作中也存在类似的“同义”关系。 亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二部中的合唱《他受鞭打我们得医治》是一首重叠式结构的二重赋格，第一主题(后称为“亨德尔主题”)的调性基础为f和声小调。主题采用一部结构，虽无明显分句，但根据音高材料可将其分为两个部分：前部为属音开始的四音核心动机，其中的后两音由下中音向下跳进到减七度的导音上，造成具有冲击力的特性音调；后部是从主音至属音的上行音列，并结束于开放的乐句结构。 谱例1： 谱例2：莫扎特《安魂曲》I，赋格主题 两主题相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ-#Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ为基础；旋律走势都呈现先抑后扬的拱形结构特征；都以下行减七度跳进这一特征音程造成的紧张感作为旋律发展的动力。两主题的不同点在于：莫扎特主题的结尾运用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作为旋律的延长，形成收拢性乐句以巩固主调调性。 除合唱作品外，与亨德尔同一时期的另一位伟大作曲家巴赫在其复调套曲《音乐的奉献》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新变奏创作的主题(后称为“巴赫主题”)与上两个主题也存在“同义”关系。巴赫主题增加了半音化的润饰使旋律性运动更为丰富，现将其骨架抽出与莫扎特主题进行比较。 谱例3： 上述具有“同义性”特征的主题既是作曲家创作中的偶然，又恰恰体现了一种必然。正如恩格斯所说：“在表面偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部隐藏着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”它们都是由作曲家为了表现客观现实，从而对音乐的审美感受和审美理想所做的抉择，反映了作者对现实世界的感受与认知；它们揭示了音乐发展的内在美不受时间与空间桎梏，人类情感的共鸣与链接是可以跨越时空的。 二、多元化结构思维在西方复调合唱中的融合应用 赋格是非常“多元化”的体裁形式，能够兼容并蓄其它结构原则，产生新的结构体，如巴赫的《平均律钢琴曲集》第II卷中的第18首《#g小调赋格》，是将套曲的曲式思维与赋格的结构原则相融合，从而创造出变奏式二重赋格联结的新型结构原则。而在《赋格的艺术》对位曲4中，巴赫又将赋格与卡农两种体裁，以带有套曲结构特质的组合方式呈现，从而产生出赋格与卡农循环套曲这一新的结构形式。此外，在俄罗斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大马士革的约翰》第三乐章中，作曲家将来自民间的主题按审美的需要自由变化，以套曲结构思维串联成宏大的三重赋格。在匈牙利作曲家柯达伊的《第二弦乐四重奏》的第II乐章中，作曲家则将五重赋格与新型组曲的结构原则相融合，以新颖的综合体形式来展现匈牙利民族音乐的精神风貌。 通过对大量实例的分析可以发现，除了呈示部有较为严格的规范外，赋格整体及其它部分的结构特征没有固定不变的模式。受到作曲家的创作风格、使用的技法手段、乐器配置等不同因素的影响，赋格在结构上呈现出极大的“可动性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加复杂的复合性或非定型性结构，基于这种灵活的特质，就为赋格与其它结构原则相互吸收与同化提供了条件。 在肖斯塔科维奇无伴奏合唱套曲《十首诗》[3]中的第五首《致死刑犯》(梅格列夫诗)与第六首《一月九日》(科茨诗)中，作曲家以其独特的理解，对赋格段与引子在赋格中的应用进行了创造性的拓展。 (一)赋格段与赋格的结构互文 赋格段是一种类似于赋格的、非独立的音乐形式，通常作为其它曲式中的一个组成部分而应用。陈铭