论董元世界画迹中的蜀锦葵.docxVIP

论董元世界画迹中的蜀锦葵 在早期的绘画作品中，所有的绘画意象都是画家的形象。另一方面，它是“外部教师的化解无元”的。根据现实生活中的真实事物的变化，它在图像中表现出了画家生活的特定时代，就像画家生活在附近的地方属性和画家生活在特定时代的集体特征一样，但基本上是现实主义的。这种特性只是在一个大概的框架支配之下的表现,而具体到各个画家身上,又有所区别。区别是由各个画家本身的爱好倾向、学识修养、生活习惯等所决定的。但更多的还是在整个时代特色之下的个体差异,并不影响我们从整个时代特色上去认识其本来的真实面目,这表现在元之前山水画(包括人物、花鸟)中尤为明显。它们大都“应物象形”,兼施它法,即符合“六法”的基本要求;另一方面为“上法古人,中得心源”,即是师承方面的影响。表现在画家的画迹中,通过临古、摹古,以致达到“与古为徒”,而学到的笔墨规范,这种规范是不需要或少加写生也可以的。尤其在元以后的山水画创作中,来自现实生活中的真实事物逐渐变成了被提炼的程式,以崇尚笔墨为己任,“逸笔草草,不求形似”。对生活中事物的写实性较之五代、两宋、元而言,大大减弱,基本上是写意的。当然,这也是山水画进一步发展的必然趋势。但这一趋势弱化了山水画的写生基础,更过于临古、摹古,虽也传神,但不见典范。而本文的出发点基于此,从点景植物的写生到临摹这一变化看董元传世画迹的真伪问题。 一、 fps.不同的形态,指导思想 董元传世画迹以目前国内外的一致言论,典型的作品可以定为如下几幅: (1).《溪岸图》轴,绢本,设色,左下角有“后苑副史臣董元画”八字题款,纵221厘米,横109厘米,美国大都会博物馆藏。 (2).《潇湘图》卷,绢本,设色,无款,纵5 0厘米,横1 4 1.4厘米,故宫博物院藏。 (3).《夏景山口待渡图》卷,绢本,设色,无款,纵49.8厘米,横319.7厘米,辽宁省博物馆藏。 (4).《夏山图》卷,绢本,设色,无款,纵49.2厘米,横3 1 1.7厘米,上海博物馆藏。 (5).《寒林重汀图》轴,绢本,设色,无款,纵178厘米,横115.4厘米,日本黑川古文化研究所藏。 (6).《龙宿郊民图》轴,绢本,设色,无款,纵156厘米,横160厘米,台北故宫博物院藏。 其它冠名在董元之下的作品,如《洞天山堂图》,又名《仙山楼阁图》,纵183.2厘米,横121.1厘米,现藏于台北故宫博物院。晚明书法家亦是鉴定家王铎(1 592-1652)鉴定其为董元真迹。题头“洞天山堂”四字,据启功鉴定为金代的书法。傅熹年则在其文《北宋辽金绘画艺术》中谈及,“图中所绘楼阁具金元特点,故应是金代作品。”尤其是楼阁前排的几颗松树,更多地表现出南宋小品山水画中的简练风格。我们可以从李唐(1 066-1 1 5 0)的《江山小景图》中看到松树相类似的画法,极为熟练的技法描绘出了自然生动的形态。三颗大型松树屈曲盘旋、姿态纵横的形体和附近夹叶树的规范描法都与南宋这一段时间的画风十分合拍。远景云雾的描绘和五代、北宋初差距很大,楼阁附近云雾缭绕的处理方式更接近于南宋画风。而在画面中绘制此种楼阁,五代、北宋初亦属少见,正合傅熹年的观点。点景人物在形态和衣着上的处理方式与五代标准器《高士图》、《江行初雪图》也不尽相同。遂依启功和傅熹年的观点,大致猜测,这幅作品应为南宋时期的作品,抑或是掺杂了南宋画娴熟笔意的元人临摹之作。 另一件作品《溪山行旅图》轴,绢本,水墨,日本京都小川收藏,董其昌(1 555-1636)跋左右裱边,称为《溪山行旅图》,据说是“半幅”本,原为双拼绢的阔画,仅剩下右半边,关于此点我们还可以从《溪岸图》由两块绢(左边的为一张宽5 1.435厘米,右边的为一张宽5 8.42厘米)拼凑而成得以验证。班宗华进一步得出北宋早期用来作画的绢素大致宽度为23英寸(即58.42厘米)①并且他还提出1 4世纪的时候《溪岸图》左右两边是分离的,验证在《溪山行旅图》身上,故有明沈周(1427-1509)鉴定为“半幅董源”,又称“半幅江南”。长松巨木的姿态与笔墨的运用皆臻上乘;树叶多以点簇法为主,兼有双勾,而树干苔点浓重;整幅布局与山石的处理方式亦多表现出一种成熟的惯用笔墨形式。徐建融对此图作出了比较合理的结论:“……巨然的笔法应从这里化出。故即使作为摹本,也较多地保留了董源的面貌。”亦有一种可作参考的观点认为此件作品为明人伪作,不知从何得出。 《溪谷晴日图》为美国波士顿美术馆藏,上有郑孝胥(1 860-1 938)题跋。傅熹年从建筑方面鉴定为金代所特有的风格。但,建筑虽具有金代的特征,亦不代表其为金代的作品。即使是金代的作品,一方面说明它肯定不是董元的作品,另一方面也不见得就是类似董元画风的作品。大都因为,董元经过北宋沈括(1031-1095)、米芾(1051-1107)等人的吹捧,名声大显,后世好事