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全知视角与中国古典小说的新范式 视角是指作家根据生活的需要选择反映社会生活、突出主题和塑造人物形象的对象。确定描述角度的问题。它表现出作家的审美意向和运思格局,是一个值得认真探讨的美学命题。 早些年,在民族虚无主义尘雾的矩笼罩下,一些人对我国古典小说的视角艺术亦多所非议、贬斥。他们认为我国古典小说是由说书艺术发展起来的,因而仍保留着单一的由说书艺人讲述故事、品评人物的全知视角。而这种第三人称的全知全能视角,带有很大的艺术局限性,不利于展现人物思想意识的流变,应该予以抛弃。但事实并非如此.因为任何一部长篇小说(我国古典小说是以长篇小说为代表的),要展示纷纭复杂的人际关系和社会冲突,并且在这种人际关系中揭示主题和刻画人物,它就不可能把视线集中在一个点上,只运用单一的全知视角,而必须同时采用旁知视角和自知视角,让人物在相互审视和自我审视中,去显露其音容举止、性格神情,以及周围的环境景物、场面氛围,我们还应看到,我国古典小说的视角艺术,还受到国画传统透视法的深刻影响。在透视上,国画不象西画那样把视线集中于一个焦点,而是采取多层视点的透视法,从不同角度观物取景,视线经常是流动变化的。我国古典小说吸收了这一美学传统,在选择视角时,也总是从不同的角度去审视观察所描写的对象.一部《水浒传》,就给我们提供了强有力的证据。一 无庸讳言,《水浒传》主要用了全知视角。它的作者站在时代的制高点上,俯瞰着瞬息变幻的时代风云,摄下在封建社会的大舞台上串演着不同角色的各阶层人物的世相,协奏出时代的主旋律:一方面是“官逼民反”,广大人民奋起反抗封建统治者残酷的掠夺压榨;一方面是在外敌入侵时,人民群众又爆发出高昂的爱国热情,舍弃小团体的利益,不顾自身的安危,奔赴保国安民的最前线。作者如果不借助全知视角,他就无法统摄驾驭全书,表现出轰轰烈烈的群众斗争场景,展现出如许广阔的社会生活画面,塑造出那么多独具特征的人物形象。同时,我们还应看到,全知视角也是现实主义创作方法的客观要求。现实主义的最大特点,是形象描写的真实性和客观性。而作者不假他人之口的直陈,是通向现实主义的最好途径。所以,凡是现实主义的作品,大多采用全知视角。这说明,《水浒传》的作者以全知视角统贯全书,实在是艺术创作的需要,是他赖以运思布局的最佳选择。 然而,《水浒传》并未拘于全知视角.它经常在故事情节的进行中,不断变换视点,或让人物自己去看、去听、去触、去感周围的人和事,或让人物吐露由对象所触发的喜怒哀乐等种种感慨和内心活动,从而将全知视角与旁知视角、自知视角交互结合起来,大大增益了艺术形象的立体感。 我们先看它所运用的旁知视角。 《水浒传》中的旁知视角,发挥了广泛而巨大的艺术功用。几凡是作品中所描绘的一切,包括景物、环境、场面、氛围,人物的服饰、状貌、武艺、性格、等等都成为一定人物观照审视的对象,都可以由旁知视角投射影印出来。 我国古典小说,绝少静止的环境、景物描写。一定的环境、景物,大都是在故事情节的发展中,经由一定的人物看出来的,具有一种动态感和主观性,已经移入了观照者的观感和情愫。《水浒传》更是如此。它把几乎所有的环境、景物,都摄进人物的眼中,置于某一特定人物的视线之内,成了“有我之境”。如五台山文殊院门口的那对泥塑金刚,在鲁智深进寺时和进寺后均未描写,却偏在他下山喝醉酒后,由他朦胧的醉眼看出。他回寺时,因敲不开寺门，便扭过身,看着左边的金刚,喝一声道:“你这个鸟大汉,不替俺敲门,却拿着拳头吓洒家!俺须不怕你!”说着,跳上台基,板开栅栏,拿起一根折木头,去那金刚腿上便打,把泥和颜色都打脱下来。一会,他又掉转身来,看着右边金刚,喝一声道:“你这厮张开大口,也来笑洒家”便跳过右边台基上,把那尊金刚从台基上打得倒撞下来.这段描写,始终是伴随着鲁智深的动作展开的,不仅有动态感,而且掺入了他此时的独特心态。由于他已喝得烂醉,金刚在他眼里也变了形,成了“拿着拳头”吓他和“张开大口”笑他的“鸟大汉”,表现出浓厚的主观色彩,堪称奇景奇文。再如二龙山的环境、景物、则由杨志、鲁智深上二龙山时,顺着行踪,一路看出:“看那三座关时,端的险峻:两下高山环绕将来,包住这座寺;山峰生得雄壮,中间只一条路上关来;三重关上,摆着擂木炮石,硬弩强弓,苦竹枪密密地攒着。过得三处关闸,来到宝珠寺前看时,三座殿门,一段镜而也似平地,周遭都是木栅为城。”这样写,不仅变静态为动态,要比客观静止的叙赞来得生动活泼;而且由杨志、鲁智深看出二龙山的险要,认识到它是他们赖以安身立命的可据之处,必争之地,必然大大增强他们夺取二龙山的决心。所以,他们一上山就毫不犹豫地杀死了邓龙,占据了二龙山,促成了情节的发展。从中,我们可以看出,以旁知视角来写景状物,的确要比全知视角的客观叙写优越得多。 我们不妨再看看《水浒传》中的场面、氛围。小说第十二回,杨志与索超