论《玉簪记》中的西厢之影.docVIP

论《玉簪记》中的西厢之影 《西厢记》在问世之初便引起强烈反响，其曲折的故事情节、鲜活的人物形象、不拘一格的体制、典雅清丽的文辞受到世人广泛的关注与喜爱。后世对《西厢记》的改编与借鉴之作甚多，成书于明代万历年间的《玉簪记》便是其中一部具有代表性意义的经典剧作。在《玉簪记》中，潘必正与陈妙常借琴音互通心曲，曾言“他独自理瑶琴，我独立苍苔冷，分明是西厢行径！”此语既是作者高濂对于《西厢记》这一中国古典戏剧巅峰之作的致敬，同时也暗示了两部著名的爱情经典剧作所蕴涵的某种关联意义与相通之处。本文通过叙事空间、情节设计与主题精神三个层面的比照，窥探出《玉簪记》蕴涵的西厢之影。 一、叙事空间 在中国历代的经典爱情剧中，以香闺绣阁、庭院后园、芸窗书斋为代表的活动场所是主要叙事空间的典型。一方面，这些特殊地带模糊了性别界限，为才子佳人戏剧性的邂逅相识、互传心曲提供现实因素的支撑。另一方面，具有私性特质的空间满足了男性窥觑的视觉快感，为塑造传统女性形象而营造的叙事地带加强了规约现实女性的心理暗示。 然而，《西厢记》与《玉簪记》成功跳脱出固有叙事空间的桎梏，以寺庙道观等禁地作为男女情爱萌生、发展乃至突破常法的环境。对空间规训的挑衅与超越，是当时社会现实女性自我解放的缩影。它拓宽了经典爱情剧叙事空间的范畴，为中国古代两性传统文化的发展提供了崭新的视角。 《西厢记》的普救寺，是张君瑞与崔莺莺一见钟情的爱情发生地。寺院作为僧众修行之地，是庄重神圣、清净无欲的象征。但在现实环境中，部分僧侣的六根并未完全清净。在《西厢记》的第一本第五折中，众僧在崔相国的法会上见到崔莺莺惊为天人的美貌，流露出凡夫俗子的情态，“大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗，觑着法聪头作金磐敲。老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵”。此外，寺院自身的开放性与公共性，为才子佳人的相见相惜提供了可能性。张生在赴京赶考的路上到普救寺游玩散心，崔莺莺则在亡父扶柩回乡的途中暂住于普救寺，两人命运的时间线在此交叠，爱情就此发生；在红娘的帮助下，两人又在普救寺吟诗、奏曲，感情得以逐渐升温；到后来，莺莺甚至潜入西厢，在清净之地行闺房之事。 在《西厢记》的基础上，《玉簪记》空间环境的选择与刻画上更加自如、大胆，不掩道家仙姑的情思物欲，勾勒出具浓厚宗教色彩的清规戒律下的世情图景。陈妙常作为女贞观的一名道姑，同样拥有世俗女子孤寂难耐、恐红颜逝去的伤春之情，毫无世人印象中该有的洗尽铅华、褪尽俗尘之风。在外来之客进入观中时，她“秋波偷转屏后边”，心怀好奇与期待，宛若市井里的一位普通女子。更有凡心未禁的王尼姑为陈妙常做媒，“只少四个丈夫，同赏新簧池阁”“夫妻之情，谁人不爱。享荣华富贵，强似在此清贫苦楚”。可见，《玉簪记》的世俗色彩更为强烈，彰显人性本色的真实与自然，具有反对宗教禁欲主义的深刻意义。 二、情节设计 《西厢记》的主要情节为惊艳、酬韵、琴心、赖简、酬简、拷艳、哭宴、捷报、团圆；《玉簪记》的则为幽情、琴挑、耽思、词媾、姑阻、促试、追别、擢第、合庆。两者的情节设计极为相似，皆可囊括为“一见钟情——琴诗通意——母辈阻隔——赴试送别——高中团圆”的爱情模式。 在男女初次邂逅之时，《西厢记》与《玉簪记》采取的都是一见钟情、互生情愫的模式。张君瑞在普救寺里与崔莺莺初遇，便“饿眼望将穿，馋口涎空咽”。正是因为莺莺“临去秋波那一转”，让张生茶饭不思、坠入情网。陈妙常在第一次见到潘必正的时候，就心生好感。作为女方，她极其主动地邀请潘郎到她的住所饮茶。同样，潘生也对陈妙常倾心不已，初见便试探道“那消息有谁曾问”。不过，《玉簪记》的“情”不只是才子佳人的一见钟情，其蕴涵的内容与意义更为广阔深刻。这里的“情”，既包括男女之间的爱慕之情，也包括男女双方在平等性别的视野下同样强烈的自然欲望。 其次，在男女暗通情愫之际，两部作品都是以琴与诗为媒介传情寄意、拉近距离。在《西厢记》中，张生“张弦代语兮，欲诉衷肠”，而莺莺在听到婉转凄切、如泣如诉的《凤求凰》时，又联想到“相如缪与令相重，而以琴心挑之”，不觉泪下。两人以琴传情、隔墙酬诗，感情逐渐升温。此外，张生附诗托红娘转交给莺莺，“相思恨转添，谩把瑶琴弄。乐事又逢春，芳心尔亦动。”此诗袒露了张生深切的相思之情，同时挑动莺莺坠入爱河、莫负韶华的心弦。而后莺莺赖简，此诗看似成为这段感情终结的罪魁祸首。然而，它导致张生大病一场，间接使得莺莺迈出了最关键的一步。莺莺托红娘传信、吐露心意，“仰酬厚德难从礼，谨奉新诗可当媒。寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来”，诗这一重要媒介又一次发挥作用。至此，两人的爱情迎来了最炽烈的高峰，得行夫妻之礼。在《玉簪记》中，琴和诗同样是促使两人坠入爱河的媒介。在琴挑之际，两人互展琴艺，以琴探情。潘必正抚《雉朝飞》一曲，暗示自己尚未娶妻；陈妙常则抚《广寒游》，道出长夜