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从姜白石歌曲的演唱谈宋代的字声关系 宋代作家积极参与语言的创作，注重歌曲的艺术研究，总结和完善了声乐艺术的实践经验，进入了由理论指导的高水平艺术圈。宋代依调填辞的主要创作方式,使歌词借助音乐来增强它的艺术表现力及审美价值,音乐又借助歌词使它的情绪体现得更为具体与明确。 宋代许多专著都记载了关于歌唱的一些方法,但它们大多存在于综合性的著述中,许多唱论夹杂在其它音乐理论论述之中。此外,许多歌唱方法为了便于口传心授,便于记忆和流传,主要以歌诀体裁记载,语言简洁却意思晦涩,很难与现今的歌唱术语相对应。只有正确地分析出它的准确含义,才有益于我国的传统声乐理论研究。本文通过对宋代名著中具有代表性的唱论进行解析并重点探讨其演唱技巧中关于“腔”的部分。 一、 宋歌理论及演唱是中国传统的音乐 宋代的词乐以及戏曲和曲艺的发展和广泛传播,音乐与文学达到了一种空前的密切结合的状态,这种声辞的共生关系不同于早期艺术的初级状态,而是艺术分化与发展以后,各种艺术形态的有机结合。宋代流传下来的乐谱,一类是宋代的乐谱,如用俗字谱记录的《白石道人歌曲》旁谱、一些琴谱和《风雅十二诗谱》律吕字谱等;一类是清代曲谱中保存的一部分宋代歌曲,如《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等;还有东传到日本的《魏氏乐谱》中也有宋代歌曲。这些曲谱是我们研究宋代演唱艺术的最珍贵的参照物。与唐代相比,这些有着有据可考的曲谱的宋代,就有了更明确的研究对象。 唐宋时期由于词乐蓬勃发展,不仅产生了许多歌手、歌唱家,而且还产生了大量的演唱理论。它们分载于各种词作、词话、诗文和笔记中,为我们提供了研究中国民族声乐传统极其珍贵的资料,如沈括《梦溪笔谈》卷五、六“乐律”,王灼《碧鸡漫志》卷三、卷五论曲调源流,张炎《词源》卷上之《讴曲旨要》论音律与歌法,等等,皆以歌唱理论兼及乐律、乐舞和音韵等专门之学。这些唱论文献以本朝人述本朝事,保存了不少后世不可多得的重要资料,特别是宋人在行腔技巧等方面的具体设计和要求,说明宋代已有了使歌曲的旋律进行更加细腻与婉转的艺术加工手法了。由此可见宋人的演唱在行腔上有了巨大的进步。文献犹在,典型未泯,所以能“创前未有,传后无穷。” 由于演唱艺术与歌唱实践的蓬勃发展,宋代声乐理论也有了“创前未有,传后无穷”的显著成就。如陈旸《乐书》:“古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至於抗越,细而不至於幽散,未有不气盛而化神者矣。”《梦溪笔谈》:“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字,字中有声。’”《词源·讴曲旨要》:“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔,字少声多难过去,助以余音始绕梁。”《事林广记》:“切韵先须辨四声,五音六律并兼行,难呼语气皆名浊,易纽言词尽属清。”足见宋代对歌唱艺术要求颇高,尺度颇严。这些诗词之唱法,即以宋词为尺寸标准。至于如何演唱宋词,我们仍要从史料中去仔细揣摩。但这些是以歌诀体裁记录的,词语简洁但意义晦涩,又夹杂吹管乐器的指法及拍眼节奏于其间,令人纠绕难明。当时的某些音乐术语,现在已很难准确地了解其中的含意。综观歌诀,它对把握宋代词曲的声乐技巧及演唱风格,还是具有极其珍贵的研究价值的;南宋吴自牧在其《梦梁录》卷二十谈到“小唱”的歌艺要求时指出,“歌喉宛转,道得字真韵正”,“声音软美”;张炎《意难忘》词序云:“余谓有善歌而无善听,虽抑扬高下,声字相宣,倾耳者指不多屈”。这些评述说明,宋词歌唱以歌者声音软美为尚,字真韵正,声字相宣,方是歌唱艺术的最高境界。 宋代民间艺人对歌唱的实践经验曾以口诀或歌诀的方式加以总结,以便记忆和传习。除了张炎《词源》中的《讴曲旨要》之外,宋末陈元靓的《事林广记》中亦载有宋词歌法之诀,其中《遏云要诀》讲述正音训练及南宋唱赚歌法等,它也是宋词歌法的重要参考文献。 二、 饰音与滑音的运用 宋代唱论注重歌唱中的咬字吐字和行腔,唱论中多次出现“反”、“掣”、“ 折”、“拽”等润腔术语。可见宋人在音乐上的装饰音与滑音运用很有特色,笔者主张从声乐演唱的角度去理解这些术语的含义。首先是作为如何添加装饰音的歌唱术语,其次才有节奏、犯调等其他方面的意义。《管色应指字谱》中有“折掣”,无“拽反”,还有“举掣以概反,故有掣无反”的说法。但那是指管的指法,这里是指唱法。 “反”、“掣”在本音之前,相当于我们现在的前倚音,故在润腔时要快速的从装饰音滑到本音上。 1. “国”字含义解释 “反”,按《事林广记》卷九“总叙诀”曰:“反声宫闰相顶”693。〈讴曲旨要〉八首解笺》中解释:“反歌某一字之音,较低较短,以便带起下一字者,谓之掣”。 “反”字应当减一字,所以“用时须急过”。 谱例1 《暗香》 [宋]姜夔 词曲 杨荫浏 译谱 上谱中的“国”字在演唱时要从下方小三度滑到本音上,听起来才符合“国”字上声的音韵。相当与现今的下方前倚音