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电影《开窍试验站》的现实主义美学解读 电影的视觉体验包括两种感知活动：电影图像的感知感受，以及与其他物体、场景和场景的感知感受。 在埃里克父母家的录像机上, 我看到小埃里克正在欢度他两周岁的生日。在一张拍立得快照上, 我看见朱莉穿着一袭高贵的蓝色衣裙, 容光焕发, 魅力四射。从屏幕上观看纪录片《敞开胸襟》 (道格拉斯·基夫斯导演, 1995) 时, 我看见服装设计师艾萨克·米兹拉希正在他的工作室里理发。这些句子虽然非常普通, 但显然包含着一种哲学上令人难解的暗示, 即:我作为一个观看者对于这里表现出来的事物似乎有着如同亲眼看到它们一般的感知体验。是否真的我会暂时地以为或相信, 我面对的不是影像, 而是那些事物本身呢?1或者, 是否有这样一种感觉, 似乎我正在透过一扇窗子看着埃里克、朱莉、米兹拉希, 看着他们的音容笑貌、一举一动呢?要么, 也许这些有关摄影影像的普通表述只是以概念上不恰当的方式来表达这样一个事实, 说话的人只不过是看见了一种东西, 即一个具有某种内容的图像? 有些电影学家认为, 电影观众往往具有一种错觉式的感受习惯;另有一些学者则认为, 观看摄影影像可能是既像透视一扇窗子, 又不会产生明显的感知错觉。肯德尔·沃尔顿认为人们不会忘记他们是在看电影, 他争辩说, 即使在观看诸如尼斯湖怪这类幻想动物的影片时, 观众仍能透过影片看到某种具体的东西, 例如一个巨大的木制模型2。格雷戈里·柯里不同意他们这种假定的透视性, 持一种更为严密的论点——我可以称之为再现论——即当我们观看照像影像或电影影像时, 我们看到的是再现, 而不是被再现的事物, 我们感知的是影像, 而不是实物。3 在本文中, 我提出一种现实主义的观点, 意在避免透视论、再现论以及当然还有错觉论的某些弱点。我在这里使用的“现实主义”一词, 并不涉及影片的叙事方法或风格规范或电影的审美宗旨。我使用该词包含两层意思, 其一是:观众看到的始终只能是实际存在的、非幻想的事物。其二是:对以照像方式制成的电影的视觉体验通常总会既唤起对电影这一媒体的感知, 也唤起对电影以外世界的感知。4由于我把电影观赏同实体性的认知联系在一起, 这就完全不同于那种认定观赏电影的意义主要在于错觉或某种非理性成分的任何理论。和沃尔顿相类似, 我坚持认为观赏电影包含着对未拍摄前的原来事物的感知。所以我的论点从根本上是同柯里关于影像不能提供对外部世界的感知这种论点相对立的。但是同沃尔顿相反, 借助于柯里的说法, 我也反对透视——即透过影片能够看见事物——的观念。 当我们看电影时, 看到某种东西, 具体地说, 就是看到一种再现;但是我们也能看到, 这里确实有电影的以及超出电影以外的情境。所以, 观赏电影包含着两种感知。其一是仅限于对电影影像的视觉感知;另一方面则包含对这同一事物然而联系到其他物件、情境和事件的认知。因此, 观看者可以说既感知了埃里克的活动影像, 又感知了埃里克本身。后者在视觉效果上的真实性决不亚于前者。我所要做的就是要阐明, 是哪些视觉感知和促成了对电影的理解, 以及是如何促成的。这就需要对感觉与认知、看见与认识之间的关系做一番哲学的回顾。 处理这一课题的一种方法是辨析感官的感知与认知的感知之间的区别。在这方面, 可以援引弗雷德·德雷茨克的研究, 他对视觉与认知之间关系的解释就是以区分非认知性的即感官的看与认知性的看为根据的。5为了把握这种区别, 只需将下述一组对感知的表述加以对比就清楚了: (1) 尼娜看见一只葡萄牙游水狗。 (2) 尼娜看见, 那只狗是一只葡萄牙游水狗。 就表述 (1) 来说, 只要尼娜的眼睛是睁开的并且是多少管用的, 而所提到的那只狗确实出现在她面前, 这个表述就能成立。她不需要知道她看见的是一只葡萄牙游水狗, 是一只狗或者甚至是一个什么动物。这里表述的这类情境, 即以视觉 (相对于听觉、嗅觉或触觉) 手段感知某种东西, 只涉及一个主体与她面前的场景之间的关系。通常, 我们把这种关系理解为从独立存在的物件反射来的某种形态光线刺激视觉感受器和神经传导通路的因果关系。这种感知能力的参量可以进一步定义为一种感官再现的状态。这样的“看见”不仅是一种关系状态, 还是主体本身的一种内在状态, 这种状态的发生和内容通常取决于感知 (主体是否与他周围的某一客体处于适当的接触状态。由于有了这种感官的再现, 感知主体才能看见他面对的客体。与盲人的情况不同, 在这种情况下外部场景可以以某种方式呈现给他。这种状态是一种非认知的、非概念的感知, 其内容既不依赖于也不取决于感知主体是否具有某种信念、思想或对所见事物的任何态度。尼娜可以是一个极特殊的人, 她从未看见过狗, 对狗毫无了解, 也没有推理能力去判断她终于碰到了一只狗。事实上, 她不需要掌握描述与辨认她所见的东西及其外观的任何词语、