《红楼梦》重唱的艺术特征.docxVIP

《红楼梦》重唱的艺术特征 徐进出主编、徐玉兰导演、王文娟导演的《红楼梦》一直是各种红色戏剧中最著名的一部。在他的主要咏叹调中，《宝黛》和《紫杜鹃》的创作特别成功，体现了岳剧的艺术品质。 一、 《黄粱梦》所揭示的“重唱”的运用 (《黛玉进府》一场中表现“宝黛初会”的唱段) 在这一唱段中, 初次相见的林黛玉和贾宝玉相互凝视着, 顾盼生情的神态配以相对旋转的舞态, 渲染出二人一见如故的气氛。《红楼梦·越剧》一书所附的“《红楼梦》选曲”部分中将此唱段称为“重唱” (见徐进编剧.红楼梦 越剧, 上海:上海文艺出版社, 1979第2版) , 但它显然又与西方音乐术语中意指“两个或两个以上的不同声部的歌唱者, 各按自己声部的曲调, 重叠着演唱同一乐曲”1的“重唱”不同, 其实是对早期越剧中起“伴奏过门和调节唱词中感情转换变化”作用的“帮腔、接调”形式加以变化后形成的一种独特的“对唱”, 有顶针式的首尾相接、回环往复的效果。在对唱的基础上加入了一句未完、一句又起的唱法, 将小说中难以表现的心理活动戏剧化了, 既流畅缠绵, 又以心灵交感暗示出宝黛前生今世的因缘。 越剧善写情感, “在情感中又特别偏重悲剧情感, 在悲剧情感中又特别偏重悲怨而不偏重悲壮, 在悲怨中又特别擅长表现少男少女的恋爱坎坷。……喜欢磨研一个简明故事中的情感性波荡”2。正如袁雪芬所说:“越剧原来的个性十分温柔, 她善于抒情, 善唱清丽的民歌, 缠绵悱恻的悲歌, 而缺少刚强豪放的气质”3。这与越剧的故乡剡溪两岸真挚淳朴的民风有关, 与越剧以妇女为主的观众群有关, 也与越剧长期以来以文戏为主4、以女扮男, 多演才子佳人故事的特色有关, 更与以嵊县方言为基础、自然明快的越剧道白和“清水打扮”、“不开脸的化妆” 擅长描摹“耳鬓厮磨”的男女情态有关。比起小说原著第三回及清代的红楼题材作品中对这一情境的描写, 越剧的表现无疑是具有独创性的。淡化了戏剧冲突, 把情节交待融入感情描写之中, 又配以“随声附和”式的独特对唱和舞蹈化的身段步法, 加强了舞台呈现中的舞台气氛对于观众的感染力, 是体现了越剧写柔情的长处的。 二、 从“赋子”到“肉子”的词法特性 (《哭灵、出走》一场中表现“宝玉哭灵”的唱段) 此唱段又称为《问紫鹃》。宝玉的问语和紫鹃的答语都饱含感情, 构成了戏剧冲突很强的排比句式。在《红楼梦》第九十八回续书里, “哭灵”的情节表现得过于简单, 只有平铺直叙的场面描写, 没有对话, 续书者所写的宝玉性格举止显然也不符合曹雪芹原意;而在清代红楼戏中, “哭灵”也主要是写宝玉一人的抒怀, 比较沉闷。吴兰征的《绛蘅秋·瑛吊》较好, 写到了紫鹃与宝玉的对话, 但戏剧性仍不够强, 且对紫鹃的表现单薄, 没有写出对话双方情感的细微变化。对比之下, 越剧中的“哭灵”就显得情感充沛淋漓, 经过“立主脑”、“减头绪”, 越剧中的紫鹃形象作为情节枢纽被塑造出来 (《红楼梦》前八十回原著中比较简单的紫鹃形象被塑造得忠诚真挚、冰雪聪明、孤傲脱俗, 确是越剧的独特创造) 她与宝玉的对唱, 语言可谓精彩夺人。这与越剧“哭调”的情感本色有关, 其实也主要是得力于从早期越剧“赋子”/“肉子”而来的语言铺排能力的, 是对越剧独特的唱词程式的创造性运用。 早期越剧在唱书时期便已形成迅速编唱书段的“套子”, 表现为大量“赋子”的广泛运用。“赋子”是由说书艺人创造出来的词, 指对某一特定景物的一般描述, 有《街坊赋子》《茶坊赋子》《夜景赋子》等。与“诗六义”中“敷陈其事而直言之”的“赋”的特点相似, “赋子”是“抓住一个场景, 竭尽铺排的能事, 不厌其繁地把景色与人物都提到”。后来, “赋子”被某一艺人、某一特定剧目使用后, 在演出中逐渐发展完善并不再被用于其他地方, 但仍保持多段排比描述的手法, 就被称为“肉子”。“肉子”是唱段中的精华部分, 如《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》和《楼台会》等, 后来小歌班以后的“肉子戏”、“路头戏”便是由此演变而来。中国 古代戏曲作为一种后起的艺术样式, 在文学性上, 可以看作是对中国古代文学中叙事传统与抒情传统的一次总结和融合, 比西方戏剧抒情性更多。而越剧中由“赋子”发展而来的“肉子”, 正是把叙事性与抒情性结合起来的一种表达形式。越剧《红楼梦》的“宝玉哭灵”唱段里, 宝玉一句句“问紫鹃”与紫鹃的一句句回答正是借用了“赋子”/“肉子”的排比句式, 挪用了越剧传统的语言艺术的经典程式, 以构成情景交融的问答铺排段落, 借叙事与抒情的完美结合, 克服了小说续书的平铺直叙之弊, 从而产生妙语夺人的舞台效果, 从创作及表演来看均为得意之笔。 《红楼梦》是备受制曲作剧者的青睐的文学经典。就清代传奇而言, 仅以红楼主题内容为题材的作品 (据阿英编《红楼梦戏曲集》, 北京:中华书局, 1978.所