闽南拍胸舞与台湾打七响的比较研究.docxVIP

闽南拍胸舞与台湾打七响的比较研究 流行于福建省泉州、漳州、厦门和台湾的“打胸舞”，也被称为“七声节奏”、“乞食舞”和“花草庙”。“拍胸舞”原本无音乐伴奏,强调以手掌、肘部拍打身体而发出的七响作为动律节奏,彰显古朴风貌,故称“打七响”。后因其舞蹈形式被泉州梨园戏《郑元和》折子戏所吸收,成为表现郑元和落魄求乞时所跳之舞,而闽南古时亦有乞丐跳拍胸舞求乞,因此也称为“乞食舞”。闽南拍胸舞表演时保留了古闽越族原始祭祀舞蹈的遗风,舞者光背赤足,头上戴着用红布与稻草混编的“花草箍”,于头前绞出似蛇头吐信般向上翘起的红头绳,甚至在蛇头处插上一朵田间鲜花为装饰,又因闽南土著先民有纹身习俗,跳拍胸舞时赤膊露身,以手拍之,故称“打花草”。 明末清初,随着闽南人大量移居台湾省,“拍胸舞”也传到宝岛并演变成“打七响”艺阵,以“打七响”谓之。现台湾省各地有不同的表演形式,主要有两种: 第一种为“打七响”车鼓。流行于台南、高雄等嘉南地区并吸收这一地区特有的车鼓调,以闽南“拍胸舞”敲击身体七个部位发出声响的传统动律来演绎车鼓音乐而出名,故台湾民间把它单独列为“打七响”车鼓艺阵。 第二种为宜兰本地歌仔“打七响”折子戏。流行于台湾兰阳地区的宜兰,是宜兰本地歌仔四大出之一《吕蒙正》的特色片段,主要描写乞丐书生吕蒙正,为了养活因爱抛富贵随他走天涯住破窑的相府千金刘月娥,只得上街乞讨,以跳“打七响”卖艺获得食物的故事。把“打七响”动律运用于宜兰本地歌仔的剧目片段里,以塑造人物形象和烘托故事情节,故“打七响”成为该剧目的折子名称。 两侧“胸部舞蹈”的共同特点 1、 闽中地区的表演 从源流上看,福建闽南和台湾省两岸“拍胸舞”有共同的闽越土著习俗与戏曲乞食舞渊源。表现在: 第一,共同的闽越族文化遗风。大量的考古及人类学家研究结果证明,夷洲(台湾)土著与大陆(福建)古越族的亲缘关系。台湾原住民高山族至今尚存的闽越族蛇神崇拜与断发纹身、凿齿之俗,可以佐证福建闽越族与台湾原住民族之间的亲缘关系。因此,不难解释保留了古闽越族原始祭祀舞蹈遗风的闽南拍胸舞会在台湾出现,舞者光背赤足,头上戴着用红布与稻草混编的“蛇形草箍”,舞蹈时用特殊的“打七响”动律尽情拍击胸、肋、腿、掌部位,直至舞者肉体发红,是两岸古闽越人纹身、断发、崇蛇祭神习俗的遗存。 第二,共同的地方戏曲乞食舞内容。源于泉州古老剧种梨园戏剧目《郑元和》中的折子《莲花落》,吸收了“拍胸舞”打七响动律,成为郑元和落魄后浪迹街头,与众丐行乞时所跳之舞。该舞蹈与音乐后来流入民间,广为传播,使民间拍胸舞又多了“乞丐拍胸”的内涵和形式。梨园戏《郑元和》中流行于世的著名“拍胸”舞蹈和泉州南音名曲《三千两金》,时常作为折子戏在不同的场合演出。而台湾宜兰则是把打七响动律吸收到本地歌仔戏名剧《吕蒙正》中,依样画葫芦把郑元和乞讨改为吕蒙正乞讨,而“打七响”更是成为歌仔戏重要的折子戏。一个是描述唐天宝年间书生郑元和与长安歌妓李亚仙的爱情波折;一个是讲述宋朝穷困书生吕蒙正与相府千金刘月娥的天注姻缘。两位书生都有穷困乞讨的经历,最后皆在女子的支持下,进京赶考并一举高中状元,衣锦荣归,夫妻团圆。这两个戏曲内容情节竟如此相似,显然是闽南乞丐拍胸舞在台湾的承袭与延伸。就连台南七响阵车鼓也明显保留了乞丐拍胸的痕迹,诸如演员身背“茭枝和唪管”(即闽南古代乞丐行走江湖的求乞道具)而舞等形式。 两岸共同的闽越土著习俗与戏曲乞食舞渊源,说明其包含有百越文化、中原文化、地方戏曲文化以及当地劳动生活的因素,为福建闽南和台湾省两岸历史文化研究提供了舞蹈学方面的参考。 2、 诗歌方与乐队组合的组合 从闽南“拍胸舞”、台南的“七响阵”到宜兰的“打七响”折子戏,都以打七响为基本动律,以双手拍击身体各部位发出七响为特色。只因舞者生活阅历、文化水平、职业、师承以及性格的不同,扮演角色、表现内容与舞蹈音乐的差异,打七响拍击部位、动作打法与步伐配合形成的舞蹈组合出现差异,在长期流传中形成了不同的跳法与风格。 “蹲、跺、晃”为特点的步法风格。从闽南的蹲裆步形态有节奏的跳动、屈膝单脚跺踩步、十字步跺踩到台湾的屈蹲式蹲裆步、屈蹲走阉鸡行等基本步态,概括出共同的“蹲、跺”特点。蹲要求重心向下,使跺更为结实有力,在戏曲中彰显男子忍辱负重的个性色彩,而民间“蹲跺带晃”的特点,如跺踩步配合身体左右晃动,自由不拘地颤头、投足、拍胸、扭腰,时而跳跃,时而跪蹲,时而抬腿,时而踢腿,边歌边舞,情绪热烈。高昂激越时可双脚反复跺地,双手用力将胸、肋及全身拍得通红,豪迈矫健;舒缓和畅时则抚胸翻掌、扭腰摆臀,动作圆柔而诙谐,活泼而妙趣横生,这又是民间赋予打七响激情奔放、幽默风趣的舞蹈风格,展示了闽、台男子豪放拼搏、诙谐乐观的个性。 台湾继承了闽南拍胸舞文化的起源 1、 漳、泉闽南人居地 从台南七响阵到宜兰本地歌仔,我们