金尼弗与黑泽明的《罗生门》.docxVIP

金尼弗与黑泽明的《罗生门》 1993年，威廉金尼韦（williamgnive）开始实施一项燃料试验计划。和往常一样, 他先用泡沫塑料裁切出一些零件, 将它们拼拼装装, 做成一个可以用11种方式站立的物体。5年后, 他制作了原大模型, 并进一步做了调整, 使它可以用15种方式站立。这件作品实现了金尼弗30多年来对雕塑的构想, 他将其命名为《罗生门》, 这个名字借自黑泽明根据日本早期现代主义作家芥川龙之介的小说改编的电影:在长时间地听取了许多证人对同一件罪行的证词后, 调查人员惊奇地发现, 每一份证词都有与众不同之处。对黑泽明和龙之介来说, 证人的不可靠性源于人的主观性, 它为现代主义文学提供了一个很好的案例。在金尼弗眼里, 这个故事的含义也同样明确, 但并不局限于现代主义文学这类特定的范畴。他发现, 从雕塑的角度来看, 《罗生门》是一个开放的几何形, 没有所谓正确的视角、类同的轮廓, 不仅可以用多种方式站立, 而且很少有两种站立方式会呈现出同样的形状。 对此, 金尼弗并不感到意外, 他认为这种状况反映了西方空间想象的尴尬处境。《罗生门》想要说明的是:几个世纪以来, 建筑、城市规划、艺术中的观看方式体系都有赖于正确的视角, 因此也都强调空间结构的可读性和可预见性, 这一切已经使我们的知觉麻痹, 难以预测、甚至难以领会空间中形体的复杂性。以形体控制空间的做法, 实实在在地改变了我们对空间实质的认识, 我们走过一个丰富、充满挑战性、令人振奋的形体世界, 却对其毫无觉察, 也不知道自己究竟失落了什么。造成这一状况的原因是多方面的, 现在可能还无法加以区分, 但在某种程度上, 它们一定和那种鼓励人类去控制自然界的社会、哲学体系有关, 该体系认为, 自然界是可控制、也应该加以控制的。 和金尼弗自60年代晚期以来制作的多数大型钢雕一样, 《罗生门》是体验性的。如果说乍一看, 它似乎属于如今在公共场合、室外场地常可看到的那类大型露天钢雕的话, 但却还有某种神秘、某种诱人的陌生。它要求我们参与, 我们靠近它, 围绕它走动, 发现它的形体也随之发生变化, 而这在一开始是很难看出来的。它并非就是表面上那个样子, 我们很快意识到, 并没有一个特定的视点或观看方式, 能够将它的全貌展现出来。 许多大型雕塑都借助视觉震撼来引起我们的兴趣, 而对于作为其核心要素的视觉手法, 我们也越来越习以为常。金尼弗的理想则比这高得多。制作《罗生门》之前, 他的目标是以朴实的、体验性的方式告诉人们:知觉经验离不开空间和时间的连续性, 人类体验就在其中展开。这件作品可以阻止我们用单一的方式去观看, 体验的真正中心是观者, 而观者只能随着时间的流动、连续不断地采取多种观看方式来认识作品。所以, 作品 (理想的状态) 促使人们惊异, 促使人们因各种视觉可能性而感到愉悦, 并激发活跃的空间想象。 在狭窄的桌面上放上一排15只模型, 这的确很刺激, 它们就像一列参差不齐、动态剧烈、肢体扭曲的舞者, 但金尼弗想要的是一个理想的环境, 那里将有15件原大雕塑, 分布在一片风景中, 每一件雕塑都用不同的方式站立。 (作为迄今为止最大的装置, 三个4米的《罗生门》已于2000年在斯坦福大学校园里安家落户, 它们将在那里待两年, 在有关作品摆放地点的问题上, 给我们提供了一个很好的案例。它们矗立在大学艺术馆附近的一片小树林里, 在那里, 人们难以从一个视角将其尽收眼底, 更难以把它们看成相互关联的一组作品。) 《罗生门》批判了深层文化价值和作为这些价值源头的世界观, 但不要求人们关注个体观者的缺陷。它主要想激发人们的知觉想象, 而且并不想用生硬的训导来达到目的。 1959年, 金尼弗来到纽约, 当时, 他用铁路枕木构造开放的、形式繁复的大型雕塑已经一年多——这使人想起戴维·史密斯的观念:在空间范围内, 形体可以无限扩展。这些作品稳稳地站在地面上, 与观者所在的空间结为一体, 难以分清前后左右, 也没有突出点或明显的中心来给观者确定一个方位。1965年初, 马克斯·科兹洛夫为《艺术》杂志撰文介绍该城的年轻雕塑家, 提起了金尼弗、乔治·休格曼、戴维·温里伯、马可·迪·苏韦罗、汤姆·多伊尔以及罗纳德·布莱登。他写道, 这些雕塑家都有“一种雕塑的构造方法, 强调形体在空间中的可延展性和扩散性。”在科兹洛夫看来, 这些艺术家的作品揭示了那个时候雕塑对当代情境的反应, 它是典型的反错觉主义, 其目的是与视觉相抗衡, 实际上也就是与人们对雕塑的期待相抗衡。 如今, 作为个体的艺术家, 这些人大都已成名, 但在当时, 作为艺术团体, 他们并未得到赞赏。这部分是因为他们相互之间差别很大, 使人难以将其视作一个艺术运动, 概括出总体特征;部分是因为作为一个团体, 他们与当时绘画的发展轨迹格格不入。他们的作品形