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西方悲喜剧的叙事形态及其演变

悲剧从20世纪西方现代戏剧中逐渐成熟。它在叙事概念、叙事方法、叙事功能、叙事形式等方面有所不同，并以现代戏剧的审美趋势而闻名。悲喜剧在叙事上不是悲剧和喜剧两种叙事元素简单相加,而是能自成一体的戏剧范式,尽管悲喜剧没有形成一种统一的、固定的叙事模式,但是它在叙事观念、叙事功能、叙事形态上是一致的。

悲喜剧源于悲剧与喜剧两种戏剧叙事形态和美学范畴。在古希腊时期悲剧、喜剧是两种不同的叙事概念,分属不同的美学范畴,正如亚里斯多德在《诗学》第六章中说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”①1在这里亚里斯多德强调悲剧是严肃的、完整的、一定长度的行动的摹仿,通过这些以引起怜悯与恐惧并使观众在情感上得到陶冶。关于喜剧叙事问题在西方戏剧发展史上也有论述,公元十世纪流散在欧洲民间的手抄本《喜剧论纲》中对喜剧有这样的定义:“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿,(用美化的语言,)各种(美化)分别见于(剧的各)部分;借人物的动作(来直接表达),而不采用叙述(来传达);借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。”②2在这里喜剧的论述可以看出带有套用和摹仿亚理斯多德对悲剧的论述,尽管这样我们也可以从文中得到一些信息,即喜剧的内容是对可笑的、有缺点的,有一定长度的行动的摹仿,通过引起快感和笑以达到情感的宣泄。悲剧和喜剧在古希腊分别属于不同的美学范畴,再加上社会等级差异对戏剧的影响,使得这两种戏剧自戏剧产生之时就泾渭分明,两者的审美价值取向也不容混淆。

欧洲悲喜剧的界限被打破是从文艺复兴时期开始,但是那时人们对悲喜剧还没有一个清晰的概念。南希·克莱因·玛格莉在《悲喜剧》一文中说:“什么是悲喜剧?这篇论文不能明确回答这个问题。悲喜剧是一个大的领域的全称,它的形式很不稳定以至于批评家担心如果大胆的界定它就会永远失去它,因此几乎没人能够勇敢地抓住这个难以琢磨并引起争论的、能够有固定范围的戏剧形式。”③3如何界定悲喜剧这一概念这在17世纪有较大的难度,因为这种戏剧的叙事形态还处在萌芽阶段,罗伯特·霍华德承认悲喜剧“与悲剧和喜剧相比不同,相差甚远。因此无法对其意思进行限定,只能欣赏。”④3早期的悲喜剧不能将两种叙事因素完全水乳交融地结合在一起,悲喜两种叙事要素简单地聚集在一起完全是剧作家编排戏剧的结果。正如著名戏剧理论家乔治·贝克在自己的《戏剧技巧》中说:“读者也许会问:究竟什么是悲喜剧呢?伊丽莎白时代的剧作家经常提供一条严肃的情节线索和一条喜剧的情节线索,两条线索平行发展,直到戏剧的最后一场两者才合并在一起。”⑤4上述情况只是戏剧理论家从戏剧的外部在理论上评述悲喜剧的发展,而真正在创作上进行探索的是莎士比亚,他成为突破这种悲喜剧的先驱。在悲剧《哈姆莱特》中我们可以看到戏剧的悲喜场面交替出现,如:戏剧第一幕结束前鬼魂的出现使得戏剧场面阴森恐惧,而第二幕开始波洛涅斯送儿子雷欧提斯去法国读书那种父子之间充满喜剧性的世俗谈话;第四幕结束时奥菲莉娅发疯后淹死在河水里的悲剧场面到第五幕开始时掘墓人同哈姆莱特插科打诨的喜剧场面,可谓悲喜场面相融统一,结合得非常完美。正如十八世纪英国著名评论家约翰逊在《莎士比亚戏剧集》序言中写道:“莎士比亚的剧本,按照严格的意义和文学批评的范畴来说,既不是悲剧,也不是喜剧,而是一种特殊类型的创作；它表现普通人性的真实状态,既有善也有恶,亦喜亦悲,而且错综复杂、变化无穷,它也表现出世事常规,一个人的损失便是另一个人的得利。”⑥5“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领,而且能在同一作品里达到这样的效果。几乎在他的全部剧作里都是严肃的和可笑的人物平分秋色,而且在情节的先后发展过程中,时而引起严肃和悲伤的感情,时而令人心情轻快,大笑不止。”⑦5在文艺复兴时期悲剧与喜剧相结合的例子除莎士比亚的《哈姆莱特》以外,还有《威尼斯商人》(1596-1597),以及后来高乃依的《熙德》(1636)等。人们在理解悲喜剧时还处在一种感性的认识上,南希·克莱因·玛格莉在《悲喜剧》中说:“‘悲喜剧’意味着悲剧有一个幸福的结尾。”“尼古拉斯·格里马尔将‘悲喜剧’描述成一个从悲伤到欢乐的过程:第一幕产生悲剧的悲伤,而第五和最后却要适应欢乐和高兴的氛围,同样的各种各样的变化也按着顺序向着对方转变,在其他中间的幕次中悲伤和欢乐的事件依次被穿插进去。”⑧3“在悲喜剧中,两种不同的现实观在为争夺支配地位而斗争着,一系列充满现实思想的喜剧伴随着悲剧在第五幕中形成‘快乐结尾’的观念。悲喜剧作为更为普通的形式在英格兰,尤其是(英国)王政复辟的英格兰在每一个戏剧场次中混杂着悲剧和喜