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香港僵尸影像的建构与没落

一、殖民文化的催生品

所谓的“僵尸片”就是指那些以僵尸为主要表现对象的鬼怪片，是恐怖类型片中的一个分支。此类影像在香港的兴起，与香港人的民族生存状态息息相关。香港作为一个经历了百年沧桑的殖民地，在这种无根、孤岛的状态下人们自然把对现状的不满和恐惧诉诸于鬼神等超自然的事物上，这有着浓厚的中国传统文化渊源。从上古时代，中国人就喜欢把对灾难、死亡、恐惧的不解发展为对鬼神的膜拜，这种鬼魂观念存在于中国话语体系当中，也为香港僵尸影像提供了深厚的文化心理基础。

香港的殖民状态自然也使香港电影从西方文化中汲取营养。僵尸的形象除了源自中国古代文化中的着清朝服装、眼窝深陷的病态、死人面貌以外，也直接照搬了西方经典恐怖形象——吸血鬼。“吸血鬼是欧洲传说中很重要的一个鬼怪，他们是人死后复活变成的，以嗜血为生。他们没有心跳和脉搏，没有呼吸，没有体温，而且永生不死。”而香港僵尸影像中的僵尸也是以血为食，于夜间出没在墓地以及偏僻的村落，它们一般害怕阳光、桃木剑、符纸等中国茅山道教的信物。由此可见，早期香港僵尸片明显受到西方文化的影响。再如1974年邵氏电影公司与英国公司合拍的《七金尸》集合了西方吸血鬼和本土“湘西赶尸”传说，可以算是第一部土洋结合的吸血僵尸片；1982年的《摩登天师》更是直接融合西方神祇与本土茅山道术，充分反映香港僵尸影像在殖民社会背景下的文化大融合。

二、香港僵尸影像的建构特征

（一）表现元素的杂糅性

香港僵尸片糅合了恐怖、喜剧、动作、杂耍、灵幻等表现元素为一体，构成了一种恐怖电影的亚类型。70年代末纯粹的香港动作诙谐片已经不能满足人们的观影需求，从而催生了一些大杂烩式的电影。1980年洪金宝把目光投向僵尸片，结合自身优势将民初武打动作片、茅山道术和“僵尸”融合在一起拍摄了《鬼打鬼》。该片主要讲述两位茅山道长斗法，洪金宝更是亲自上阵，其肥硕的体型配合茅山道士的各种谐趣杂耍动作设计充满了喜剧效果。自这部影片起，僵尸影像迎来了“僵尸热”，并促进香港僵尸片的崛起。此后《僵尸先生》票房大热，并频频获奖，得到了艺术与商业上的双赢，标志着僵尸片的成熟，同时也肯定了以茅山术、动作与喜剧、杂耍等元素创造鬼怪片的可行性。但是在香港商业电影的主流下，“僵尸片只是承民初谐趣的动作片的一种变奏，只能作为动作与喜剧的借壳”，仅能作为恐怖电影的亚类型，而不能独立成为一种类型影片。

（二）角色形象的心理契合

僵尸影像自然与“僵尸”密不可分，香港众多僵尸片在“僵尸”这一形象设置上有着共同点：白皙无血色的皮肤，平直前伸的双臂，跳跃式前进，冰冷的躯体，深凹的眼窝，尖尖的獠牙……形容枯槁几近真实，是压抑、病态的化身，这种形象的设置也体现出人类对于死亡的原始恐惧以及对生命的渴求。此外，“茅山道士”也是一个重要的角色，这一角色的塑造成为沟通茅山术与僵尸，融合动作与喜剧的媒介和桥梁。尤其是林正英先生饰演的“茅山道长”更深入人心，他所饰演的道长形象具有典型的香港社会中小市民的性格和心理特征，具有喜剧精神和浓郁的生活气息。作为一个驱鬼道长，他不是完美的英雄偶像，而是一个有瑕疵的民间英雄，在他身上流露出普通人的情感，面对马虎调皮的徒弟，他像父亲一样严厉而又慈爱，如《灵幻先生》；面对可爱的小僵尸，则流露出一种溺爱，如《僵尸少爷》。因此，李正英所饰演的茅山道士的形象符合香港人的审美接受，成为僵尸片的一个代表符号。

（三）中西方文化的碰撞

香港僵尸片处处体现着中西方文化的矛盾与统一，可以说是殖民文化下的产物。首先体现在电影场景的选择上。僵尸故事多发生在民国时期的小城镇，这种城乡结合部最能体现出现代文明对于传统风俗的冲击，民国时期正是西方文明向香港渗透最明显的时期，契合当时的社会风貌。如《僵尸先生》中林正英饰演的茅山道士九叔为镇上富绅任氏迁坟时，见面的地方竟是一间咖啡厅，九叔及其徒弟在此出尽洋相，也增添了影片的喜剧效果。其次体现在故事设置上。自吸血僵尸片出现后，香港僵尸片积极吸收西方文化的营养，尤其是好莱坞的电影模式。1990年《一咬OK》融吸血、惊情、浪漫为一体，颇得吸血鬼片之神韵，称得上是香港僵尸片国际化的一次大胆尝试。2002年徐克执导的《僵尸大时代》融入了好莱坞元素，通篇英语对白，并且一改传统茅山道士降妖除魔手段，让其借助各种高科技装备去对付僵尸。在这些影像中，让观众充分领略了僵尸的现代特征，体现出影片创作者对中西文化冲击的思考。

三、香港僵尸影像的没落

1987年后“僵尸热”开始降温，人们已经对僵尸题材的电影不再陌生，也没有了早期的好奇心。它的没落原因体现在创作环境、创作主体、电影受众三个方面。

从创作环境来看，香港电影一直以来都是以商业化为主流，在制作上也是极力迎合受众的喜好。为了满足人们的观影需求，僵尸片在技术方面也不停地做着改进。这就导致了香港僵尸片的