儿童视域的社会审视和人性慰藉——重读《菊次郎的夏天》.docVIP

儿童视域的社会审视和人性慰藉——重读《菊次郎的夏天》

《菊次郎的夏天》是北野武导演的第八部影片，是一部温情主题的公路电影，极大地区别于北野武以往作品惯常的暴戾和压抑。《菊次郎的夏天》通过对一种儿童化叙事视域的建构，消解了暴力和尖锐性的戏剧冲突，建构了一个更为纯粹真挚的叙事时空，并通过儿童的视角表现了对于成人世界的审视。在此基础上又以一种喜剧化的叙事方式消解了故事的悲剧性成分，通过正男和他身边人之间的相互影响和相互抚慰，表现了温情而又饱满的人性慰藉。

儿童视域；消解；社会审视；喜剧手法；人性慰藉

《菊次郎的夏天》是北野武导演的第八部影片，于1999年在日本上映，北野武在影片中除了担任导演之外，还担任了编剧、主演和剪辑，影片主要讲述的是正男在菊次郎的陪伴下踏上旅途寻找母亲的故事。在《菊次郎的夏天》中，完全摒弃了北野武《凶暴的男人》、《奏鸣曲》、《花火》等以往的作品中的暴力和压抑，从内容到形式都体现出一种温馨和欢愉的风格，以往的研究也大多是通过情节内容结合视听元素来阐释其温情的颂扬人性善良的主题。但是影片的温情主题实质上是建构在一种“儿童化视域”之上的，就如尼尔?波兹曼所说：“表达思想的方式将影响所要表达思想的内容”，脱离影片叙事的方式而单纯分析叙事的内容必然会影响分析的全面性和准确性，《菊次郎的夏天》正是通过这种独特的叙事结构和叙事手法构造的“儿童化视域”，展示了一个儿童眼中的世界，通过儿童的眼光去审视社会，使得影片能够以一种纯粹而真挚的方式去肯定人性的善良，彰显温情所带来的欢愉。

一、儿童视域的社会审视

《菊次郎的夏天》往往被归类于公路片亚类型中的“治愈式旅途片”，即“将‘道路’、‘路途’、‘旅途’作为编码模式，将主人公设置为具有某种‘病态’、人格缺陷的现代人，以道路喻人生，反映主人公在主流价值观体系内的成长变化的类型片”。影片也确实以轻快的喜剧化方式表现了正男和菊次郎在旅途中的相互治愈，也表现了他们和途中遇到的光头佬、肥佬、游历作家几个孤独个体之间的相互慰藉和相互影响，充分肯定了个体生命存在的价值，颂扬了人性的善良和真诚。

但是整个影片都是通过正男的视角来展现和讲述的，有一种强烈的主观化色彩，极大地区别于《雨人》、《阳光小美女》等“治愈式旅途片”的纯客观叙事。曾经有学者指出过菊次郎身上体现出了“成人的儿童化”，但是却没能洞察其中的原因。实质上正是影片的“儿童化视域”最大程度地消解了矛盾冲突，进而以一种纯挚的眼光去对人物的行为作出评判，因此影片中的几个主要人物都体现出一种儿童化的性格特质，也正是如此影片中的人性慰藉才能如此纯粹。而除了温情的主题，影片还通过正男的视角表现了对于成人世界的认知，甚至通过超现实的手法隐喻了正男对成人世界的审视。

影片的儿童化视域首先体现在日记式的叙事结构之中。在影片中整个故事是按照正男记录的暑期照片日记来结构完成，通过日记的方式影片分成了前后连贯的章节，依次是“婆婆的朋友”、“哎乌公”、“先生好古怪”、“行不通”、“天使之铃”、“先生陪我玩”、“先生跌落楼梯”、“八爪鱼人”、“拜拜”九个章节，每个章节都是从一张记录影片重要人物或情节的照片开始。同时在正男的“照片日记”中，还呈现出一种“全知式”的特质，每个章节的内容中既有正男亲眼所见和亲身经历，也有他所不在场的情节，如菊次郎教训欺负正男的变态男，菊次郎去看望在敬老院的母亲等情节都不曾参与，但是影片却一一概览。影片以此将儿童视角的审视从个体经历上升到了社会群像，全面而主观地从正南的角度审视了成人世界。

影片中“儿童化视域”另一方面表现为儿童化的叙事空间呈现。首先影片中有大量细节性的景观镜头，如枝丫上的蜻蜓、水塘中的青蛙、草叶上的毛虫，这极大的区别于一般公路片中的空间呈现，像如《摩托日记》中的玛雅建筑群、委内瑞拉热带雪山，《心花路放》中的大理风光，《德州巴黎》中的荒漠公路等都是一种宏观和奇观图景。《菊次郎的夏天》中呈现的这些微观化的图景，恰恰契合于儿童好奇和善于观察的本性。正如沈复在《浮生六记》中书写的那般：“余忆童稚时，能张目对日，明察秋毫。见藐小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣。”其次影片还通过“留白”的手法遮蔽和弱化了许多涉及暴力的情节，也体现了儿童视角的单纯性。例如菊次郎教训欺负正男的变态男时，镜头并没有展示菊次郎教训他的过程，只表现了变态男被打的鼻孔流血倒地不起的结果；菊次郎在和货车司机发生冲突时，影片以一个消声的远景镜头来表现二人争执和打斗，二人的争执在前景，但是打斗却是在后景，而且二人打斗的动作还被后景中的大货车所遮挡，只能模糊地看到大概的打斗动作。

影片在儿童化视域下对成人世界的审视，主要体现在正男的四段超现实的梦境中。第一段梦境发生在正男帮菊次郎预测的号码赌中赢钱，菊次郎带着正男去酒吧找陪酒小姐喝酒消遣之后，在梦境中正男梦到了菊次郎