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浅谈唐代仕女画创作的发展历程
唐代是绘画史上具有重要意义的阶段,北方的粗犷生命和南方的委婉情思在这个朝代得以完全融合,人物画在这时发展至鼎盛之态,成为中国古代人物画的典范,供后人学习摹写。从宗教力量解脱出来的唐人,开始将重心从对神佛人物的绘制转移至对真实自我的表现,贵公子、高僧、武将、名门贵女等的肖像画开始成为鬼神、真仙、菩萨等旧有题材外的新兴归类,占据了唐代人物画的重要位置,仕女画创作成熟于这个经济繁荣、国力雄厚、文化发达、肯定现世的伟大时代。朱景玄在其《唐朝名画录》中提出人物画“居先”的理论,并明确记载了仕女画的分类,仕女画从此时真正成为人物画下的一门特殊画科。唐代的仕女画题材突破了明劝诫的功能,转而追求人物形象的神韵感,造型上也逐渐从清嬴病容的飘渺姿态趋向宫廷闺阁的富贵婉丽、丰腴艳冶之相,服饰上的华丽层叠,发式上的高髻簪花无一不显示着独属于大唐的灿烂荣耀。
一、初唐时期的仕女画
唐初的人物画多取材历史故事。阎立本“禀乃父阎毗之家传,为唐代画家之开山”,是当时最典型的宫廷画家。《步辇图》是他最广为人知的作品,风格稳练坚实,设色沉着而富有变化。《步辇图》是一幅记录了西藏首领松赞干布求嫁唐太宗之女文成公主以成两族之好的历史画,画面上外族使节官禄东赞被典礼官引领着拜见宫女簇拥着的唐太宗,画家力图通过不同人物的相貌表情与服饰装扮的差别来表现不同人物的内在精神气质。禄东赞高鼻深目,容貌质朴,额上几许深长皱纹似乎显露了其人生所经的坎坷,而唐太宗的王者风度、伟丽仪范则被写在了舒朗眉宇与目光的深沉睿智里。阎立本采取了印度佛教画法中的“主大从小”、“尊大卑小”的尺度原则,将太宗处理的比他人更大,并利用两旁宫女的执扇姿态和衣裙色彩对比,协助观者视线迅速锁定主角。从此画,我们亦能发觉初唐的仕女形象多是作为画面次要人物——主角的侍女形象辅助出现,但这画中九女姿态各异,虽然是画面陪衬却也仍然具体一定的表现力。
在宫廷之外,不同于阎立本将女性形象作为陪衬的表现,遥远的新疆吐鲁番的绘画悄然开始了对仕女形象的独幅描绘。阿斯塔那张礼臣墓出土的《仕女舞乐屏风》中,其中一扇画一位红裙身着半臂的女子,风姿绰约,面容丰腴白皙,粗眉细目间波光流转,额上花钿醒目突出,简约的线条加以略带奔放的晕染敷色,展现了初唐仕女画的别样风貌。西安李仙蕙墓出土的《宫女图》壁画,九位年轻侍女悠然游于宫苑园林之中,画者十分巧妙地处理了画面各色人物的关系,九位人物可分成三组,前四人构成一个小团体,中段是两位持扇侍女,最右侧的三人,前后错落有致构成三角形的站位,她们各具神态却也彼此呼应,似在交谈又似在叹息,流畅的线条有力地勾画了身体的动态,衣带皆成飘决之势,仿佛下一秒钟这些语笑嫣然的女子们就将从墓壁中跃出。章怀太子墓室壁画与永泰公主墓壁画同属一个时期的作品。其墓中壁画对当时的士大夫和胡人官吏进行了较为细致的描绘,画中人物与阎立本《职贡图》中所绘角色有相似之处,均是头戴笼冠,身着宽袖大袍的形象,甚至在《仪仗图》中我们能够发现这些体格健壮、孔武有力的卫士们的面部刻画上有着吴道子“毛根出肉1”的笔迹,这似乎预告着盛唐绘画大兴的到来。《观鸟捕蝉图》是有关仕女的描绘,这是一段颇具有意趣的壁画,画中有三名女子缓步行于初夏清风里,中间的女子身着男装,飒爽之气溢于画中,画面中最值得注意的是最左的女子,她正右手持钗仰头整理乌鬓,一口叼夏蝉的青鸟迎其面飞过,整幅画面充溢着悠游闲适的格调。初唐的仕女画完成了对线色关系和画面结构的初步探索,为盛唐仕女画的大兴奠定了各个方面的基础。
二、盛唐时期的仕女画
玄宗即位,改年号为开元,唐朝社会跨步走向发展的最高峰,这一时期最富盛名的人物画家是吴道子。吴道子乃天纵奇才,未满二十岁时便已穷尽丹青之妙,有“画圣”的美誉。他一生作品庞大繁多,有感即画,随手便涂一壁,有史载,他观裴旻剑舞忽心有所感便立刻笔走如飞于天宫寺墙,才华横溢至稚子老叟无一不晓道子其名。而后世的大文豪苏轼更是以“得自然之数,不差毫厘2”这样的溢美之词称赞吴道子的绘画功力。吴道子的真迹今已荡然无存,但宋代的《送子天王图》临本可供一观画圣画风。《送子天王图》画佛经《瑞应本起经》内容,净饭王抱释迦牟尼拜谒天神,画面布局堪称精绝,天王、大臣等各色人物表情描绘生动无匹,或雍容自若或窃眸私语或张皇失措,笔力劲怒间满纸神祗皆天衣飞扬,似有风动,此谓“吴带当风”。线条从先秦《人物龙凤帛画》的简易衣纹勾画到吴道子那渗透着强烈情感、起伏变化不断的“莼菜条”,终成为中国绘画艺术中最具生命力的表现形式。
与画圣同时的张萱也走出了自己的独特绘画之路。张萱是宫廷绘画名家,多画人物题材,其仕女画深受时人追捧,喜塑造雍容华贵、艳丽丰腴的贵族妇女形象,开盛唐“曲眉丰颊”之画风。盛唐前专门表现妇女形象和其生活的绘画屈指可数,先时画妇女也多秉承宣扬封
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