论元杂剧士妓爱恋题材的文化意蕴.docVIP

论元杂剧士妓爱恋题材的文化意蕴

爱情是文学作品永恒的主题，纵观古今中外，许多脍炙人口的作品总是离不开一个或悲或喜、震撼人心的爱情故事。而元代的杂剧，似乎就是为了更好地叙述一切关切现实生活的故事而生的，是为“人”而创作的。霍松林先生在《元杂剧漫议》中写道：“元杂剧的出现，不但是戏曲这种独立的艺术形式已经成熟的标志，而且是中国文学史上的一次伟大革命。我们知道，宋以前的中国文学史，正统文学居于主导地位，通俗文学不入大雅之堂。可是杂剧艺术的繁荣彻底改变了这种局面，通俗文学取代正统文学而居于统治地位。”[1]520元杂剧作为那个时代最具统治地位的文学形式之一，它以艺术化的方式向世人展示着元代人社会生活的方方面面，同时以独特的审美视角展现了元代文人的婚姻爱情。士妓爱恋杂剧是一种以士子儒生与倡优相识相恋为主线的故事类型，是反映娼妓生活和士子风月的一类作品，是元杂剧重要的组成部分。明宁献王朱权在其戏曲理论著作《太和正音谱》中将元杂剧分成“十二科”，其中第十一科便是“烟花粉黛”即“花旦”杂剧[2]卷3，24。

据笔者对《全元戏曲》等文献的检索，现存完整的元代士妓爱恋杂剧共有14种，分别是关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》《杜蕊娘智赏金线池》《钱大尹智宠谢天香》；马致远的《江州司马青衫泪》；石君宝的《李亚仙花酒曲江池》《诸宫调风月紫云庭》；贾仲明的《李素兰风月玉壶春》《荆楚臣重对玉梳记》；张寿卿的《谢金莲诗酒红梨花》；戴善甫的《陶学士醉写风月好》；乔吉的《玉箫女两世姻缘》《杜牧之诗酒扬州梦》；无名氏的《逞风流王焕百花亭》《郑月莲秋夜云窗梦》；外有一种王实甫的《苏小卿月夜贩茶船》已佚三折，仅存一折。

士妓爱恋杂剧的数量以及质量在元代达到了前所未有的顶峰，剧作家塑造了一大批性格鲜明的人物形象，不论是士子、娼妓还是老鸨、商人，剧作家所做的正是恩格斯所言的“真实地再现典型环境中的典型人物”[3]。元代文人历经了前所未有之大变局，他们的心态和视野自然也发生了转变。他们用笔纸在书写这个时代，同时这个时代也造就了他们每一个人。在元代士妓爱恋杂剧的背后，融合了文人全新的生命感悟，是文人对“大时代”“大环境”的理解或诉求，这些剧或琴瑟和鸣，或饮泣悲嘶，无一不蕴含着别具一格的文化意蕴。

一、杂剧中文人的新形象及其成因

(一)“叛逆”和“不完美”的文人形象

士妓爱恋杂剧中的文人大概可分为三种类型：第一种是没有家世、没有名声的落魄书生，他们的形象显得更为痴情，多靠青楼女子的接济和帮助才能渡过难关，如《救风尘》中的安秀才，《玉梳记》中的荆楚臣，《云窗梦》中的张均卿；第二种是小有名气但却沉迷风花雪月，后有贵人相助最后一举高中的，如《金线池》中的韩辅臣，《红梨花》中的张寿卿，《谢天香》中的柳永；第三种是已有功名，身居官宦，但仕途偃蹇而后偶遇风月的，如《青衫泪》中的白居易，《风月好》中的陶谷。无论是哪种类型的文人形象，他们几乎都有一个共同特点，便是对与青楼女子的爱恋关系毫不避讳，敢于在公众面前大胆承认与其相恋，并且大都愿意在功成名就后兑现诺言，迎娶她们。

在以往涉及文人两性题材的文学作品中，对待风月之事更多的是一种含蓄、朦胧的表达。而在元代，“值得注意的是杂剧作家对传统的士人人生逻辑轨道的背离”[4]，文人们鼓起勇气大胆地以“浪子”自居并引以为傲：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧”“则除是阎王亲自唤，鬼神自来勾。三魂归地府，气魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走”(关汉卿《南吕一枝花·不伏老》)。从前，烟花风月是传统儒家道德所不齿之事，尽管人们总是不自觉地将“才子”与“风流”联系到一起，而元代文人便以此为突破口，将士妓爱恋杂剧作为叛逆精神的展现，在剧中塑造了众多不寻常的文人形象。《百花亭》中，王焕骄傲地称道：“我是个锦阵花营君帅首，歌台舞榭子弟班头”“我也曾把柳条攀花蕊折，将那云雨期风月赊”“不是我咨娇奢，凭着我拈花摘叶，那愁他没鸾胶将弦断接”[5]3596；《扬州梦》中杜牧自称：“我是个放浪江海儒流，傲慢宰相王侯”“我正是风流到老也风流”[5]2049。这些文人所展现的俨然是一个风流浪子的形象，而非传统文人士子形象。他们不在乎亲朋好友的眼光，甚至是读书人的身份都不再重要了，浪子的身份更加让他们引以为傲。剧中的士子在尝到风月的美好之后，往往将功名抛诸脑后，沉迷风月无法自拔，每日饮酒作乐，最后钱财散尽不得已才被迫离开心爱的女子。仿佛功名利禄已不再是他们眼下所求之物，而是要追求“及时行乐”。他们大胆地叛逆世俗的礼教规范，强调天性的解放和个性的合理，成为这个时代振聋发聩的强音。

然而在剧中，这些文人却又显得如此被动，懦弱、胆小和安于现状，遇事时总是害怕承担责任，性格上的缺陷注定了这些人物形象变得“不完美”。以往文学作品中的文人，具有“穷则独善其身，达则兼济天下”