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浅析川剧武旦、刀马旦

基功：万丈高楼从地起的基座。

要修多高的楼，就必须要与之相适合的“基座”。“基座”便决定了修高楼的高度和厚重。建筑如此，艺术也是如此。艺术的“基座”便是从演员的基本学识和技能掌握。

一位川剧演员。川剧是中华戏曲文化中重要的分支；曾列为全国“四大剧种之一”。包括川剧在内的戏曲艺术，是由长期的艺术实践和不断深化的理性认知提炼而成，它总体是“程式艺术”，一切都要讲“艺术规矩”。这其中把表现不同人物的表演艺术分为生、旦、净、末、丑这五大类；川剧也是这样，我主攻的是川剧的旦行中的文武旦行。知晓戏曲、川剧全面知识的同时，对川剧文武旦行的艺术的认识和舞台表演艺术的把握，这便成了我从事专业必须的艺术要求。

基座来源基本功。1999年至2003年我就读于四川省“最高川剧学府”—四川省艺术学校的川剧表演专业。我刻苦努力练好川剧的基本功，如腰、腿、手、技巧功，如毯子功，把子功，如形体功，如手、腿、身、法、步，如天、地、日、月、夜，如讲口、唱腔等等。这时，我全力练功，总体把握、务求“上身”，使自己的基本功全面和扎实。在这基础上又把文武旦基本功练得更重点、更突出、更厚实。以后我的舞台艺术实践证明，它给了不尽的好处，可享用一生。有人说：戏曲、川剧演员的基本功是建造艺术金字塔的基石，有了坚实的基石才能通向艺术成就的“金字塔”。我对此点不仅越来越深信不疑，而且也是我艺术践行的动力、活力。

行当：一棵树上的万花奇葩。

包括川剧在内的戏曲文化，既是程式化的艺术，也有各行当的分别。它们既有戏曲的共性特征，也有不同行当的个性艺术要求；在同一大的行当里，既有共性又各不相同。如旦行，其中包括闺门旦、青衣旦、正旦、花旦、武旦、刀马旦、奴旦、老旦、摇旦、娃娃旦、丑旦、泼辣旦、鬼狐旦等等。不同旦行表现不同的人物；表现不同人物又以不同旦行的要求来作艺术规范。川剧旦行同样是表现女性人物，但旦行中的武旦、刀马旦扮演的是精通武艺、身手不凡的特殊女性。一般武旦是指短打武旦，身着短衣，重在翻滚跌朴，如《打焦赞》中的杨排风、《打店》中的孙三娘、《三岔口》中的店婆等等。川剧刀马旦一般身穿长靠，顶盔贯甲，插双翎子，不是手持大月（月儿刀），便是手持长枪（长矛），如《穆柯寨》、《破洪洲》、《穆天王》中的穆桂英，《佘塘关》中的佘赛花，《刘金定》中的刘金定，《双阳公主》中的双阳主公等等，都以刀马旦应工，英武豪气，耀人眼目。刀马旦以武为主，武中有文，还要有好的唱功、做功配合，才能做到文为武用，张弛有度，刚柔相济。川剧旦角儿大师阳友鹤要求刀马旦在演出时步法成直线，重而快，胸要挺，特别讲究领口功，重眼神，还要讲求翎子功、毯子功、把子功、趟马、推杉子、劲中有媚、媚中俊美。阳友鹤老师在演出中使用刀马旦的不同刀法、剑法。如鸳鸯、反转刀、靠肋刀、斜握刀、抛刀、搭刀、梭刀、刀花、劈刀等等，刀马旦的剑法又有双剑、背剑、交叉剑、夹剑等。这些刀马旦技能，令人眼光缭乱，美不胜收，技艺高超。

舞台实践：是成功之旅的铺路石。

古人说：“学而时习之”。演员，就要在舞台演戏，通过表演和功力展现戏曲之美。演出剧目水平，行当艺术要求是诸多标准中的“硬扛子”。

我演《探谷》中的穆桂英。她是位巾帼英雄，又生活于“杨门女将”世家。我演穆桂英首先在气度上、风范上、形象上讲要求豪气、英气、帅气。一出场英姿飒爽的形象便吸引住观众，“镇得住堂子”。有了这一点，才能气定神足。她全身披挂，有大靠、有双翎、手持长枪和马挽手，可谓“全副武装”，领千军万马奔途征战，气势磅礴。她这样“装备”在舞台上又讲又唱又动，稍不留意，她身上的穿戴便可能“散”和“乱”，有损形象，有损演出。我必须用基本功把住形体，用心劲控制穿戴，使它们各在其位而形成“一棵菜”一样的整体。讲口有力度，唱腔有劲道，动作要稳健，决不能多动，更不能乱动，失去大家风范。虽然她奔袭作战，迷失路途，但不能慌乱无措，要表现出她胆识与谋略。因为这才是大帅府出来领兵作战的穆桂英。这样，后有“老马识途”和出现的深山老人，当老人提起穆桂英失去丈夫时，悲痛也要适可而止。因为，这不是戏的重点，也是老人引路理由之一。所以，我担演《探谷》中的穆桂英，把帅气、谨慎、谋略作为“戏胆”来对她的形象进行塑造。演出时舞台效果好，观众反映好。

向京剧老师学习、借鉴所演出的《击鼓战金山》中的梁红玉，也是我上演扎大靠的刀马旦剧目。要演好梁红玉，除了上述演穆桂英的刀马旦的艺术要求以外，穆桂英智慧的“探”；梁红玉特别之点在于“击鼓”更有气势之“战”，梁红玉是抵抗外族入侵的女英雄。她在击敲鼓时，有快与慢、重与轻都有变化，节奏感一定要有气势、有力度、节奏感要鲜明有序，与人物心情与战斗场面不仅要吻合，而且要起到烘托和加强的作用。梁红玉的讲、唱、做都应充满她战斗豪情。鼓是出戏的点睛道具；战是这出戏的动作线，我演出时，在戏的情节发展