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《韩熙载夜宴图》中的山水屏风

摘要：屏风作传统家具用品，不仅可用来分隔空间，把空间转化为可管理、可控制的场所，还能作为一种绘画图像，装饰画面。《韩熙载夜宴图》中的屏风，将画面分隔成四组场景，每个场景皆设置一扇高大宽阔的山水屏风，这与画中韩熙载“放浪形骸”“纵情声酒”的身份不符。文章试图探索分析《韩熙载夜宴图》中的山水屏风与韩熙载个人审美趣味之间存在的某种特殊关系。

关键词：韩熙载夜宴图；山水屏风

“屏风既是一个物件又是一种绘画媒介”[1]。当屏风作为物件时，它就存有一种分化画面空间的意味，它将画面情节铺陈展开，使每个画面既有特定的情节场所，又有内在联系，各个场景所组成的时间性叙事情节让画面布局风起云涌、环环相扣；当屏风作为一种绘画媒介时，画屏上的绘画图像，就成为“画中画”，其中的画面内容有时会给予某种隐喻性的意趣在里面。正是由于有着“组织绘画空间，建构时间性叙事情节，述说某种政治或传达某种社会信息，以及能起到引导观者的看画动作和视线的游移”[2]等作用，屏风画像才成为许多画家惯常使用的一种绘画手段。

一、画屏的解读

传为南唐宫廷画家顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》卷（宋摹本），画卷中出现三幅床上画屏，还有作为分隔画面空间的两张单扇座屏和一组三扇的大型屏风。也正由于这幅画是绢本画卷，观阅时是呈一种手卷式的打开方式，这造就观者视线发生游移，理解图像时可使用多视角来观看。这是因为“在视线的游移中，前一个视点不仅可作为后一个视点的理解背景，而后一个视点也可以验证前一个视点的理解”[3]。

“设计主要是一种视觉语言……用形状来让我们产生兴趣或者知晓物品的功能。但其实设计不止于此：它会用到所有的感官……”[4]而屏风作为设计产品，它具备产品设计美学的四个方面：一是功能之美，“屏者，障也”，指屏风摆放在室内能够起到挡风、分隔空间、窥避视线、引导人流、点缀环境等作用；二是材料之美，屏风最早为帝王使用，以木为框，糊以绛帛，上画有“斧”纹，象征着一种帝王的仪仗；三是技术之美，随着工艺的不断进步，屏风材质不但有木质上漆，还衍生了一些石质屏架、玉质屏架，架座上偶有雕刻纹样点缀其中，到了汉代，纸张发明后，人们会在纸上画有各式的人物、花鸟异兽等题材装裱在屏架上；四是形式之美，屏风画的绘画题材有暗含劝诫警世的人物画、栩栩如生的花鸟画、波澜壮阔的山水画、饱含诗意的书屏，也有洁白无暇的素屏，形式多样，寓意万千。

（一）屏风的建构空间

对《韩熙载夜宴图》卷中的屏风，南希·白玲安曾评价到：“用屏风来分隔不同环境非常聪明，既是生活品，又非常自然地告诉你，另外的场面开始了。”[5]由三个大型的屏风和两个坐榻将画面分成了五个部分：听乐、观舞、小憩、清吹、散宴。

第一幕是从首卷的床榻到第一张绘有山石的大型屏风为止，更进一步讲，是到第一张山石屏风的右侧架座为止。（从观赏者的角度看）这一章是“听乐”，也是宴会的开始。一入眼帘，是一张带有床帏和一幅画屏的床尾一侧之景，床上隐约可见翻滚的被浪。从左边望去，是一张巨型的黑色坐榻，榻上有宾主韩熙载和身穿红袍的状元郎粲，二人与其他宾客一同欣赏教坊副史李家明妹妹的歌曲表演。第二幕是众人观看身穿天蓝色长襟舞衣的王屋山跳舞，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴。画中还有一名和尚在此，他可能不知尚有此宴乐，只能侧身低头双手叉合在一侧。第三幕是“小憩”；韩熙载坐于榻上“净手”洗漱，四名乐妓在其身旁闲憩自聊。榻上也有三幅小景山水绘画，榻后是三扇相联的折叠式联屏。第四幕是从联屏的后方至最后一扇的屏风为一幕之景，这部分是宴会的高潮部分。韩熙载解衣盘坐椅上，手执一面小扇，若有所思地聆听五位歌妓的演奏。第五幕是宴会歌舞结束，韩熙载右手持鼓槌，左手与宾客挥别；众宾客依依不舍，有的还与女妓言笑调情。

“全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。”[6]认真细看画卷，可见画面上有几个黑色屏架，它在画面上起到一个平稳、厚重、分隔的作用，搭配起那些巨型的山水画，对于建构一个相对私密的空间来说，它的作用是很突兀的。尤其是选取黑色的漆面或木材，依据色彩心理学对于选取黑色作为产品的主色来说，黑色具有“在沉默中爆发的力量”的作用。“當黑色被赋予在作品上时……人们能够更直观地感受到黑色所带来的视觉效应……体会着作品所蕴含的思想与意义”。[7]

还有的是，当我们注视到屏架底座时，它大致呈三角形，左右平衡相称，正中矗立石绿色的裱边，两端坐架由一道横梁连接。这些坐架一侧分左右两端，对画面情景的划分可作为一个细致的“分隔符号”。这是因为仅仅说屏风的每一次出现位置和面貌都不尽相同，将它作为长卷画面的“分隔符”“隔离带”，还是不够精准，当具体到屏风坐架的哪一侧，便会让人一目了然。

（二）屏风让“窥探”成为可能

“《韩熙载夜宴图》上的两架座屏都是呈半侧面展