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浅谈法国钢琴演奏艺术史

如果一个国家的主要作曲家、演奏家、教师以及乐器制造者持有着共同的美学理念，

能够相互影响，那么该国家的演奏学派就会得以发展。我们已经见证：在一百五十年间[从

公元1810年路易斯·亚当(LouisAdam)和他的学生那个时代至公元1960年玛格丽特·隆

(MargueriteLong)和她的学生时期]，法国的这些因素塑造了其钢琴演奏的风格。

其风格中的某些特质—清晰、精准、节制、技巧完备，已经在之前探讨过。此处，我

们将通过引述某FRENCHPIANISM:AHISTORICALPERSPECTIVE法国钢琴演奏艺术史(二

十三)编译、吴源渊量上，特别是注重平衡感或比例感的话，那么将不会削弱音乐力度、深

刻内涵以及内在情绪等其他方面。在拉莫的(歌剧)作品中，我们拥有纯正的法国传统。他

们将精致迷人的柔美、恰如其分的音色、严格的宣叙相结合，没有受到德国人深刻思想、

⋯⋯

过分强调或精疲力竭诠释音乐的影响在清晰简洁的演奏、曲式精准诠释的道路上，法

国音乐渐行渐远，而这些也正是法国民族的典型特质。

批评家罗曼·罗兰(RomainRolland)曾评论《佩利亚斯与梅丽桑德》(PelléasetMé

lisande)，他写道：人们只是熟知法国才俊的叛逆，但是，他们也代表着自然与高雅品位，

⋯⋯

反对夸张与极端情感(德彪西的配器)如同17世纪后半叶精练的古典风格乐句那般庄重

而优雅，与今天的印象主义画家一样，他用基础的色彩绘画，但同时又优美精致、节制适

度，排斥任何粗糙的东西，似乎这些是不得体的。男中音歌唱家皮埃尔·贝尔纳克

(PierreBernac)曾写道：在法国艺术歌曲(mélodie)中，歌者与钢琴家必须能将精准的风格

与抒情性相结合。但是，抒情性必须要在控制之内，就像这位法国作曲家从不多愁善感、

从不强调或厌恶夸张的音乐表现一样。同样，表演者也必须要有节制的表演感觉，有评断

的能力，毕竟，这只是最为朝气蓬勃的智慧形式之一。无疑，演奏者更容易沉溺于德国音

乐、诗歌那种情感倾泻，而不是法国音乐、诗歌那种微妙的诗境、理性的提升，有所控制

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的、深意的再创作。

钢琴家罗伯特·施密特(E.RobertScmitz)说过：我认为(我的教程)可以称之为“法国教

程”，因为我是一位法国人，与生俱来就有法国人对构思清晰、精准、逻辑准确的崇拜⋯⋯

可以说，法国人对于精准的热衷不同于德国人，因为其少了很多具体内容，而多了逻辑性，

更加清晰、更容易理解。进一步来说，正是这些特质使得钢琴演奏、歌唱、作曲或任何艺

术的“法国学派”(任何植根于法国人思想或心灵的事情)与众不同。

有时候，人们会指责法国音乐家更注重技巧，而缺失了最初的艺术才分。英国钢琴家

哈罗德·鲍尔(HaroldBauer)多年来一直受邀作为评委参加巴黎音乐学院的比赛，他将其归

结为“坚持技巧的精湛源于法国的学术传统”。我们可以进一步指出：法国音乐学院的体制

是独一无二的，它要求每个学生在每周同时与两位老师学习。其中一位老师(助手)主要教

授技巧;另一位老师是学生的主要老师，教授其对音乐的诠释。当然，两位教师间通常会有

重叠，但是，鉴于助手的主要任务是教好演奏技巧，法国学生通常会经历独立的技巧和音

乐的训练。法国坚持器乐专业学生要有出众的视奏、视唱练耳的能力，似乎法国学生在这

两个专业领域中都非常优秀。

我们很早就发现法国音乐教育体系是那么的封闭苛刻。美国人很难理解这一体系怎能

如此的闭塞，美国人自己的学校多年来包容了很多来自德国、俄罗斯、波兰、意大利、法

国、匈牙利和以色列等世界各地的教职员工，形成了音乐上的融合，而这在今天很多的欧

洲国家却依然非常少见。

音乐学院的内在体制确保了其教学模式的延续不变，因此，李斯特、安东·鲁宾斯坦

(AntonRubinstein)、莱谢蒂茨基(Lescetizky)以及他们追随者的教学在法国几乎没有任

何的影响力。总的来说，国外演奏大师的教学方式(主要立足于德国和俄罗斯的音乐作品，

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基于德国钢琴制造商对钢琴所做的改进)与法国音乐创作毫无关系。这