元杂剧丫头形象研究---毕业论文.docVIP

【标题】元杂剧丫头形象研究 【作者】朱 芹 【关键词】元杂剧??女性形象??人格意识 【指导老师】陶春林 【专业】汉语言文学 【正文】引??????言被人们称为“元曲”的元杂剧，与唐诗、宋词一样，成为代表一个时代的文学艺术，在我国文学史与艺术史上，都占有极为重要的地位。因为“女性特殊的生物本体的自然存在给予女性独具的精神构造。”[1]女性常常成为美、真、善、诗、爱、正义、自由的象征，因此，屈原把自己的高洁比作香草美人，普希金也认为“美丽”的天使安琪儿能使魔鬼向善。在元代，民族矛盾与阶级矛盾双重交错的历史条件下，妇女处于社会的最底层。作为时代的反映和文艺的主体，她们理所当然地成为元杂剧的作家们关注的焦点与投入的热点。于是便被塑造成元杂剧中的女性形象系统，并且位列所有形象系统之首。如果说，元杂剧是我国文学史与戏曲史的一大高峰的话，那么，其女性形象系统就是高峰的高峰。在元杂剧中，若按照所写的内容来分类可以分为：婚恋剧、家庭剧、公案戏、水浒戏等等的种类。在这些作品中塑造了许多极富个性的女性人物形象，这在当时社会乃至后世文学都有着重要的影响。这些众多的女性人物形象，她们几乎包含了当时社会各个阶层的女性。既有大家闺秀（如《西厢记》中的崔莺莺），又有小家碧玉（如《倩女离魂》中的张倩女）；既有富贵小姐（如《墙头鸡皮疙瘩上》的李千金），又有奴婢丫鬟（如《西厢记》中的红娘）；既有良家妇女（如《窦娥冤》中的窦娥），又有娼家妓女（如《救风尘》中的赵盼儿）；既有公开宣称“暗约下云雨期”的勇敢女性（如《留鞋记》中的王月英），又有性格软弱，不幸上当的弱女子（如《救风尘》中的宋引章），如此等等，组成了女性形象的“百味瓶”、“万花筒”。而这些形象既有现实的女性人物形象（如《窦娥冤》中的窦娥）、《西厢记》中的崔莺莺等），又有魂魄的女性形象（如《倩女离魂》中的张倩女、《窦娥冤》中的窦娥的鬼魂等），还有神话的女性形象（如《柳毅传书》中的龙女、《张生煮海》中的龙女等），她们机智聪明，勇敢坚贞，并且敢于反抗。她们有着共性的同时，又是具有本身的复杂性特点。奴婢侍女这类人物形象一向不被学者所重视。元杂剧作品中塑造了许多个性鲜明，饱满的奴婢侍女形象。旧时多以“梅香”为婢女的名字，因以为婢女的代称。王骥德《曲律》云‘凡婢女皆曰梅香’。[2]故梅香必是陪伴小姐出场的。梅香在元曲中多径书其名，亦有以搽旦扮演者，如《潇湘雨》，《隔江斗智》二剧皆是。若以搽旦，则属于歹角。如《西厢记》中的丫鬟红娘、《诈妮子调风月》中所塑造的燕燕人物形象。她们不同于大家闺秀、小家碧玉这两类青年女性形象，但是她们也有着元代青年女性人物形象所勇于冲破封建礼教禁锢的反抗精神。一、元杂剧丫头形象分析在元杂剧中，以婢女为主角的有《西厢记》、《诈妮子调风月》、《梅香骗翰林风月》、《刘夫人庆赏五侯宴杂剧》、《风雨像生货郎旦》等剧目。在这些剧目中以《诈妮子调风月》中燕燕的反抗意识最强烈。（一）热心助人的丫头——红娘在《西厢记》中红娘起着举足轻重的作用，若不是她在中间撮合、穿针引线，张君瑞和崔莺莺二人的婚事几乎无法成全。她一方面对于张君瑞和崔莺莺的爱情进行了“抛光和清障”工作，用她爽得的嘴“骂”掉了男女主角所背负的妨碍他们积极行动的包袱，从而使他们在情感交流上进入到了一个更明快、更主动、更自觉的阶段，最后又由红娘牵引，实行同居，在他们由爱情到婚姻的道路上迈出了不可挽回的决定性的一步；另一方面，红娘有面对面地批驳老夫人的后悔行径陈述利害，揭示真相，从而使正常婚姻的客观阻力受到很大的打击。在整部剧中，红娘的特殊力量，缘于她作为婢女身份所给予的。在“愿普天下有情的都成了眷属”美好愿望的实施过程中，红娘凭借她的俗使这一主张得以实现，并且她的俗既迎合了当时市民的口味，又完成了作者王实甫的爱情理想。所以红娘虽然俗，但她更热情，更感性，更具有亲和力，更吸引人。她一出场就给人以聪明、机智、活泼的感觉。当张生初次与红娘对话时说“敢问小姐常出来么？”[3]红娘立刻训斥道：“先生是读书君子，孟子曰：‘男女授受不亲，礼也……’俺夫人治家严肃，有冰霜之操。”[3]1986还心直口快地说出小姐潜出闺房曾受过夫人责备，“是她亲女，尚然如此，何况以下伺妾乎？”又说：“早是妾身，可以容恕，若夫人知此事呵，决无干休。”[3]1996张生一句话引出了红娘一连串的责备，并且拒绝回答张生的问话，而申斥道：“今后得问的问，不得问的休胡说！”[3]2000她一回到莺莺房中绘声绘色地叙述了见到张生的经过，并告诉莺莺她还抢白了（张生）一顿，接着说：“姐姐，我不知他想甚么哩，世上有这等傻角’！”[3]2011从这一席话中可以看出红娘的天真活泼。同时她还很正直，有同情心。当红娘知道那二十三岁、不曾娶妻的张生爱慕小姐，小姐也倾心于张