命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”.docVIP

命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题” 　　摘要：“少数民族电影”是中国电影史上一个具有深厚传统的电影准类型，其概念的合理性在社会文化转型时期遭遇了质疑。同时，一系列新的概念随着社会变迁被生产出来，分析其背后的知识转型背景对于我们理解当下新的少数民族题材电影的文化意义十分重要。当前少数民族电影文化的发展正以“去历史化”的惯性经历着话语嬗变，但现实政治将重新激活中国民族理论与实践的知识传统，并对未来的中国少数民族题材电影文化产生影响。 　　关键词：少数民族电影；少数民族题材电影；母语电影；民族电影 　　中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2013）05-0102-11 　　近几年来，少数民族题材电影呈现良好发展态势。在每年中国电影的各类展映活动，如北京大学生电影节、上海国际电影节、“北京放映”、华语青年电影论坛等影展中，都占据相当的比例，并且都能给人留下深刻的印象。这也成为了一个值得研究的现象。随着社会对少数民族题材电影的关注越来越多，人们也发现近期少数民族题材电影文化发生了显著的变化，也产生了一些耐人寻味的问题，关于少数民族题材电影的命名问题就是其中之一。从“少数民族电影”到“少数民族题材电影”，再到“民族电影”等，中国少数民族题材电影悄然经历了一系列的知识转型。而对转型过程中产生的新的电影现象的命名，折射了全球化背景下中国少数民族题材电影的文化变迁。目前，需要对这些相互关联的概念进行梳理，辨析每个概念背后的观念历史。 　　一、“少数民族电影”的“名”与“实” 　　自新中国成立以来，中国的“少数民族电影”一直具有确切的所指。直到最近，主流学术界仍在使用这样的称呼。不过，这种称呼在相当长一段时间内已经受到了质疑。当西方欧美电影研究中的“少数族裔电影”概念呈现在中国的电影研究者前面时，人们很容易将它与中国的“少数民族电影”进行比较。一经比较，即可轻易发现这一称呼的“名不副实”之处。欧美电影研究中的“少数族裔电影”起码具有一个“作者原则”，即电影的“作者”属于“少数族裔”，而中国的“少数民族电影”在相当长的时间里基本忽略作者属性，并更多指向一种“题材”属性。 　　较早对这一问题进行阐述的是1996年中国电影金鸡百花电影节电影论坛上的一篇论文。这一年的电影论坛主题即是“中国少数民族电影”。这篇文章《少数民族电影的概念界定问题》的作者是北京电影学院王志敏先生。文章较早对“少数民族电影”的“概念问题”进行了梳理，同时，也是电影学术界受西方学术观念的影响，较早触碰“中国少数民族电影”问题的实例，对后来同主题的研究产生了可见的影响。 　　王志敏先生文章的核心观点是：少数民族电影研究必须首先对“少数民族电影”概念进行界定。借鉴法国新浪潮的“电影作者论”与女性主义批评对女性主义的自我界定，文章作者提出了判断一部电影是否是少数民族电影的标准。这个标准包括三个要点：一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，即作者原则和题材原则。从现在的角度看，王志敏先生道出了相关的“学术常识”，他对“少数民族电影”概念的辨析符合“学术理性”。但王志敏先生没有解释“少数民族电影”概念在新中国成立后几十年的电影史中被选择使用的前提条件与必然性。 　　通过三条标准的衡量，文章作者认为，我们习惯上说的“少数民族电影”，包括那些观众耳熟能详的“少数民族电影”经典，可以说大部分是“少数民族题材电影”。首先，“少数民族电影”的导演大多数没有少数民族的文化身份意识。就像贝尔特鲁奇的《末代皇帝》不能被指认为中国电影一样，张暖忻的《青春祭》也不能是少数民族电影。文章作者还举例：谢飞导演的《黑骏马》自觉与西方视角拉开距离，但还是没有少数民族的视角，充其量是中华民族的视角。作者还对影片《五朵金花》、《达吉和她的父亲》是否是少数民族电影基本持否定态度。由于对少数民族导演文化身份的重视，文章作者肯定，在内蒙、西藏和新疆等自治区可以说有少数民族电影，并举例说明塞夫和麦丽丝、广春兰的电影是少数民族电影，而众多汉族导演执导的少数民族题材电影都不是少数民族电影。 　　如上论断在当时是新鲜的，也不乏说服力。但上文所提出的观点存在不少问题。比如，文章作者认为，内蒙、西藏、新疆等自治区可以说有少数民族电影，这是一种想当然。在1996年以前的中国电影体制中，西藏一直没有设立电影制片厂，因而就没有电影的产能，按照作者提出的标准，起码“西藏有少数民族电影”一说没有电影史的依据。内蒙、新疆设立了国有电影制片厂，虽在相当长一段时间主要承担少数民族语电影译制工作，但改革开放后故事片生产也有了不短的历史，似乎具备了产生“少数民族电影”的物质条件。文章列举内蒙电影制片厂的著名导演塞夫和麦丽丝，并指出他们创作的《东归英雄传》和《悲情布鲁克》具有少数民族文化立场。但是