杨光-艺术就是提炼美的事儿.docVIP

杨光:艺术就是提炼美的事儿 　　笔者：2D09年是什么原因让你选择了回国？ 中国论文网 /7/view-7155535.htm 　　杨光：我当时回来是想调整一下的。国外演出的频率太高了，而且大部分都是威尔第的那些比较重的剧目，比如2007年《阿依达》我就唱了两个剧院的版本，还有《唐 　　笔者：回来之后有过什么具体的规划吗？ 　　杨光：我是个生活比较随性的人，提前规划很多东西会让我觉得受到束缚。回来之后我就是全国各地跑着玩，但也许是机遇不错，无论教学还是演出虽都没有在规划之内，却都是我乐于去做的，可以说都是意外的惊喜。我2009年刚回来不久，就参加了周小燕歌剧中心歌剧《唐 　　笔者：《唐。 　　杨光：那时国内对女中音在歌剧中的印象是属于次要地位的，人们熟悉的女中音角色就是卡门。这几年情况有所改观，2012年，国家大剧院制作歌剧《罗恩格林》时，了解到我演过瓦格纳作品的女中音，于是便邀请我参加了演出。 　　诗歌化的歌唱语言 　　2012年杨光在歌剧《罗恩格林》中饰演奥特鲁德，其出色的表现让她与国家大剧院的合作从此一发不可收拾。2014年，是杨光最忙碌的一年，仅演出国家大剧院制作的歌剧就达到了5部：《纳布科》《乡村骑士》《游吟诗人》《诺尔玛》和《阿依达》。 　　笔者：2014年演出的五部歌剧中，每个角色在声音和戏剧的处理上有着天壤之别，你觉得哪个角色更适合你？ 　　杨光：确实，这五个角色有适合我的，有不太适合我的。歌剧演员更多的是用声音在塑造形象，像《罗恩格林》里面的奥特鲁德、《乡村骑士》里面的桑图扎、《阿依达》中的安奈瑞斯肯定是我的戏。《纳布科》中的费蕾娜戏份很少，让我展示的空间几乎没有。《游吟诗人》里边的阿祖切娜并不太适合我。我一直开玩笑说，我的声音比人长的漂亮。我的声音是女中音里面偏高、偏年轻一些的，有音色比较甜美的特质。阿祖切娜这个角色是个沧桑、有时候有点歇斯底里的吉普赛女人的形象，从我的声音特质来讲，不太符合这个人物。虽然我可以从戏剧上、表演上、甚至从心理上认同这个角色，但是从声音上来讲，这个角色和我的特质反差太大。 　　笔者：你好像也是第一次参演《游吟诗人》？ 　　杨光：是的，我觉得在准备这个角色的过程中缺乏了一种从容和精细。可能在国内呆久了，对于一部没有演唱过的新作品，如果没有艺术指导的帮助，让我自己学习唱原文还是一件困难的事情，至少这不是我的工作方式。毕竟，这些歌剧作品的语言文字并不是我的母语，而对一个作品的把握，并不仅仅是音乐。 　　笔者：确实如此，我也认为字正腔圆不仅指你演唱的是自己的母语。这么多年，我听你演唱的最大感受就是不论哪种语言，咬字都很清晰，并且很有韵律感。 　　杨光：我学习一个歌剧角色更多是从剧本入手，必须要充分理解唱词的含义，不是音发对了就行。音乐当然会给你一定的提示，但是要把每句话讲清楚，就要把每一句唱词变成我的自然反应，否则就会感觉自己在音乐外面，在舞台上就要顾忌很多机械的东西，这不是演出的正常状态。从学完了到学好了、再到准备好了直到融会贯通，这当中有很多步要扎实地走出来才行。 　　与歌剧角色融为一体就像酿酒，有一个发酵阶段，这个阶段有时候是技术上的，有时候是生理上的，有时候甚至于是心理上的。有的角色经过十年甚至二十年，那种发酵的感觉特别不同。这也是为什么我在听一些歌唱家录音的时候，更喜欢听一些歌唱家四五十岁以后的录音，也许那时候他们的声音不是最好的了可是声音里情感的东西是最有味道的。并不是单纯声音纯净漂亮就能吸引我。 　　笔者：你对中国诗词情有独钟，这对你的演唱有哪些影响？ 　　杨光：诗歌是通过音律凝炼而成的文学形式，而中文诗歌的音韵节律自有体系。对于一个歌者来说，没有诗的熏染，不能体会诗的意境，不理会诗语的音韵，则很难符合作为声乐作品中必须透过歌词――也就是凝炼的诗语来表述的音律，于是，他们的歌唱内涵将大打折扣。这就是为什么在声乐专业领域中，公认艺术歌曲相比歌剧咏叹调“更难唱”的根本原因。 　　笔者：你什么时候开始对诗歌产生兴趣？ 　　杨光：说起来有点奇特，我对于中国诗词的兴趣竟然是在我出国学习以后产生的。因为那时候要演唱大量外语作品，无论意大利语、法语、德语还是英语，每一种语言都有对应的职业语音艺术指导，所有声乐老师和学生都明白没有语音艺术指导的配合训练，便无法完成专业声乐训练这项工作。就是从那时候开始，我联想到了我的母语歌唱……于是自觉“补课”，以一名“专业歌者”的身份与态度，重新学习汉语诗歌，重新认识汉语诗歌的音律，重新体会汉语之美……希望能够将我的母语以最美好的演唱带给更多的人……我的体会，不论以何种语言演唱，在演唱前都应该多朗读歌词，培养良好的语感，理解歌词的含意，这样才能将作品的风格、思想内容表达得准确而深刻。 　　歌剧的统领是指挥 　　在歌