太极图与中国画构图的传统观念.docVIP

太极图与中国画构图的传统观念太极图是中国古老的哲学典籍――《易经》用以阐释宇宙万物中“阴”与“阳”的对立统一规律。太极是天地万物的本原。《易?系辞传?上》曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极图是一个圆形的平面构成，圆内由两个一黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬而成。其中黑色图形代表阴，白色图形代表阳。白色图形中有一个小黑点，黑色图形中有一个小白点，表示阳中有阴，阴中有阳，相互渗透，相互作用，相互转化。从太极图里，我们可以从几个方面分析它与中国画构图传统观念的若干相通之处。对立统一的辩证思想“一阴一阳之谓道。”《易经》以太极图阐释的阴阳对立统一规律是中国古代朴素的辩证法，它涵盖了宇宙万事万物的普遍规律。而中国画构图的传统观念也与此相合。黑与白、疏与密、虚与实、浓与淡，是中国画构图中的几对矛盾，它们的对立统一规律，亦为太极图中的阴阳对立统一规律所涵盖。一幅画，黑色的分布是处理“黑”的问题，如何留出空间是处理“白”的问题。黑与白互为对比，使画面强烈、醒目，有力量。而黑与白又是互为依存的，黑得不够白处就亮不起来，没有白的衬托，黑的就不够精神。疏密也同理，中国古代画论中有“疏可跑马，密不透风”之说是强调疏密对比。潘天寿说：“无虚不易成实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”李可染的山水画往往以大面积的、极度的黑，衬托很小面积的白。这些往往是表现流泉、瀑布、云烟、天空、屋宇等。而齐白石的画往往又以大面积的白来衬托小面积的黑，起到黑白对比强烈的效果。一张画的构图如果显得散、不集中，往往就是没有强调阴阳对立这对矛盾。当你在密处加得更密，或者在黑处加得更黑，或者白处提得更亮，这样一来构图将会马上改观。太极图中白色图形中有黑点，黑色图形中有白点，正是反映了黑中有白、白中有黑，虚中有实、实中有虚，疏中有密、密中有疏，即互相渗透，互相转化。王维画论中有“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞”、“水阔处则征帆，林密处则居舍”之说。《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水要宁空毋实。”这都是处理虚实、藏露、疏密关系的要领。一片繁密的树林中穿插几间房子，石壁上画点流泉，山腰留出云彩，都是实中求虚。黄宾虹的山水画，勾染、皴擦，画得重叠繁密但不感到闷塞，是因为他常常在大密之中安排或白色小路，或流泉、小桥、人物等，藉以破实，求得空灵变化。他曾说过：“一烛之光，通室皆明。”国画的大黑大密中以一点一线之白，便使画幅空灵起来，就是实中求虚的道理。老子有“知白守黑”之说，中国古代画论中也有“计白当黑”的说法，白就是留出空白。中国画构图中很讲究留白，就是善于抓“阴”与“阳”这对矛盾。西方油画往往把天空、水、地面如实地表现出来，整个画面全部画满。而中国山水画中往往把天空、水面、地面处理成空白，花鸟画、人物画中也常常把背景处理成空白。石谷与南田评云：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”清蒋和《学画杂论》云：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁。”《桐阴论画》云：“章法位置，总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，为布置一定之法，主变化错综，各随人心得耳。”中国画的空白并不是空中无物，而是空中有物。空处可为云或雾，可为地或天，可为烟或水。没有画出来的东西，可以引导观众去想象。齐白石画鱼、虾、蟹等水族时，往往没有画水，但让人感觉和想象到有水的存在。古人有诗曰：“我自画鱼不画水，此中亦自有波涛。”潘天寿曾说过：“画中不画天空，即为空白，云和天同样是虚，则感觉不同。倘若天空中画一排雁，而天空格外空旷，感到空处是天，引人注意了，即为虚中有实，空而不空也。”这里讲的是虚中求实。天空中有飞鸟，水阔处有征帆，荒芜处有行人，空角处有题款。这些都是中国画虚中求实的传统处理手法。阴阳对立而统一，阴中有阳，阳中有阴，互相渗透，互相转化。这只是太极图中所涵盖的哲理，也是中国画构图的传统观念的一个方面。但是还有一个问题引起了我们的注意，太极图中阴阳二体为什么不是直线分割各居其半，而是一种左旋右转的交合？这就是既强调了均衡又注意到变化，既强调对比，又注意和谐，既强调了多样又注意统一。这启示我们对中国画传统构图观念中其余几个问题的认识。左旋右转的旋律主线这个问题实际上是属于气脉问题。中国画构图的传统观念中很注意气脉贯通，各种物象的组合由一条之字形（或S形）气脉连缀贯通起来。这些在石涛、吴昌硕、齐白石等人的画中我们经常可以看到。笔者在拙著《墨竹教程》中谈到墨竹构图时把这个之字形（或S形）的气脉称作“旋律主线”。这与太极图中的阴阳二体左旋右转的交合线正好吻合。这个旋律主线在中国画立轴中可以是竖摆，而在横幅中可以是横摆。画竹布