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易卜生对中国当代话剧创作的启迪与意义 　　作为“现代戏剧之父”，易卜生不仅深刻影响了欧美现代戏剧的发展进程，也深刻影响了中国现代戏剧的精神风貌，甚至间接参与了中国现代思想文化的生成与发展。但是到了今天，易卜生是否已经过时?如果没有过时，他对中国当代话剧创作还有什么启示意义?或者说，我们还可以从他那儿学习什么?在当代中国，不少学者、编剧认为易卜生只是一个现实主义剧作家，已经过时，或只宜绕开。在美国也存在类似情形。但有极少数学者、作家持不同看法。比如，中国著名戏剧理论家谭霈生先生认为，中国当代剧作家仍然“应该继承易卜生的艺术精神与戏剧传统“;美国当代剧作家阿瑟·密勒也认为易卜生并未过时，“其戏剧中的诗性和神秘主义还有待进一步挖掘”。 　　其实，易卜生戏剧中值得当代剧作家继承、借鉴、化用的东西远远不止于此。在笔者看来，易卜生对中国当代话剧创作仍然具有重要的启示意义。在中国当代戏剧“精神萎缩”的背景下，易卜生不仅没有过时，而且愈发显现出光彩照人、无法绕开的“大师”本色。下面试详论之。 　　一、精神衍变：从迎合政教转向独立自审 　　从戏剧精神的角度看，中国传统戏剧以“教化剧”为主流，中国现代戏剧以“问题剧”为主流;它们都是在戏剧之外寻求戏剧艺术存在的价值，骨子里带有迎合政教或配合现实社会种种需要的倾向。这种倾向在中国当代戏剧中依然存在，甚至有愈演愈烈之势。这一点只要看看当今一些省市的重要剧院仍热衷于排演跑奖剧目便可知悉。在市场经济大环境下，由政府主导的评奖机制在一定程度上带来了我国当代戏剧的迎合性、依附性，使得很多作品“少了些不应少的东西，多了些不应有的东西”。而真正有独立人格、有抱负有眼光的艺术家，要么只求艺术上的精益求精，要么深入反思、批判自身所处的社会与文化，是绝不愿意为了迎合某种实际需要而创作的。可目前缺乏独立精神的剧作确实比较多。正如著名学者董健所说，“90年代以来当代戏剧不可回避的总体特征是：虚假的繁荣掩盖着真实的衰微，表面的热闹粉饰着实质性的贫乏，其根本原因是戏剧精神萎缩，或曰戏剧失魂”。 　　精神萎缩，正是中国当代戏剧必须直面的一个事实。精神萎缩、自降为仆、迎合他者的作品，本质上不具有现代性。事实上，中国戏剧的现代化转型仍然未完成。作为一个比较漫长的过程，它至少包括三个阶段：一是戏剧的内容从表现古人的情感、思想、生活转变为表现、反思现代人的情感、思想、生活;二是戏剧的形式从古典形式转变为现代形式;三是戏剧的艺术精神从古典精神转变为现代精神(即从和谐、寓教于乐转向分裂、自我批判，从同化于政教走向真正的独立、自律)。第三个层次的转变是最为艰难的，但只有实现这个层次的转变，中国戏剧的现代化转型才算大功告成。回顾中国百年话剧的发展历程，前两个层次的转变已基本完成，但第三个层次的转变仍是个目标。换言之，中国戏剧在近现代的发展，主要是完成了从内容到形式的现代化转型;而中国戏剧在当代的发展，其历史使命是要完成戏剧艺术精神的现代转化。如何实现这一“现代转化”呢?易卜生戏剧恰好可以给我们一些重要的启示。20世纪初叶，中国学人(如胡适、欧阳予倩、郭沫若、洪深、田汉等)汲取他们所理解的“易卜生主义的精髓”，创作了一系列新戏剧，开启了中国戏剧现代化的历程。但中国学者、戏剧家对易卜生的学习，比较注重他敢于写实、敢于提问、敢于批判的那一面，而忽视其更为重要的独立自审精神。其实即便是批判社会现实，易卜生也是以人格独立为前提、以自我净化为目标的，这与我国剧作家的社会批判是有差异的。易卜生认为，“独立不倚的人才是最强大的人”。“诗人的使命不是为国家的自由与独立负责，而是唤醒尽可能多的人去实现独立自由的人格”。其对于个体精神独立是非常看重的。为了坚持独立写作，坚持批判立场，他不惜与整个挪威社会对抗，即便流亡国外也不改初衷。他宁可成为“人民公敌”，宁可与整个社会现实处于紧张的对抗状态，也绝不愿意自己的创作成为达致某个具体目标的手段。 　　其作品中的不少人物也颇具独立批判精神，如布朗德、斯多克芒、罗斯莫等。正如恩格斯所说，在易卜生戏剧的世界里，“人们有自己的性格以及首创的和独立的精神，即使在外国人看来往往有些奇怪”。而这些独立之人，往往是全剧给人印象极深之人，感染力量也几乎是最强的。鲁迅就特别欣赏易卜生的独立批判精神，不仅赞其本人“敢于攻击社会，敢于独战多数”，也称其笔下人物“宝守真理，不阿世媚俗”。尤为难能可贵的是，易卜生的独立批判不只是指向社会现实，也指向自我的一切。1880年易卜生致信路德维格·帕萨奇说：“我写的每一首诗、每一个剧本，都旨在实现我自己的精神解放与心灵净化-因为没有一个人可以逃脱他所属的社会的责任与罪过。因此，我曾在我的一本书上题写了以下诗句作为我的座右铭：生活就是与心中魔鬼搏斗;写作就是对自我进行审判。”