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清代绘画中世俗化的倾向 　　清代中晚期，中国社会出现巨变，伴随着社会环境的改变和文人身份的转换，中国画也发生了前所未有的变化，从高高在上的士夫文人把玩的高雅艺术逐渐走向平民，尤其是在江浙一带商业发达的地区，画家们在努力适应并迎合这种变化。文人画不再是纯粹自娱自乐的精神家园，而逐渐成为谋求物质功利的一种经济手段，绘画的面貌也从阴暗晦涩变得鲜亮明快，绘画题材为大众喜闻乐见，从明代已显现的绘画世俗化、商业化倾向愈加明显，并开始逐步向现代形态转变。 　　一 　　中国画审美趣味的改变绝不仅是艺术自身的问题，总是伴随着政治、经济的转型而产生变化和发展。明代中叶，以苏州为中心的吴门画派，继承了黄公望、王蒙等元代画家的衣钵，以元人萧散淡逸的笔墨为皈依。然而，身处资本主义经济萌芽的商业中心，在当时炽盛文风的熏陶和儒商的助推下，在收藏鉴赏日盛、书画活动频繁的时代风气下，吴门画家的作品褪去苦涩，贴近生活，从山林野逸走向城市庭院，画风工整细丽，雅俗共赏，世俗的气息流露笔端，文人画走出“逸格”，向世俗化、商业化转型。这种发端于吴门画派的风格倾向继而弥漫了整个有清一代。 　　清初“四僧”是野逸派的代表。四僧的作品中既保留了以往士夫文人画严谨、高雅的风格特征，同时又流露出平民的气质，他们的艺术活动也常常与商业相关。如石涛晚年以卖画为生，还代人设计园林，以渐江为首的新安画派的兴起，亦得力于徽州商人的赞助。到了清中期，随着扬州作为盐埠中心地位的确立，扬州经济之繁荣已远胜苏州和徽州，经济的繁荣进一步促进了文化艺术的兴盛和发展。富商巨贾建造园林、搜罗字画、附庸风雅，他们的文化需求刺激了扬州民间的书画市场，使得各路画家云集扬州。 　　扬州的经济在嘉庆、道光年间逐渐衰败，扬州画派也随之衰弱。鸦片战争前后，一个更加繁荣、更加开放的大商埠---上海崛起成为中国东南地区的商业中心，以赵之谦、任伯年、吴昌硕等人为代表的海上画派用更加富有朝气的大胆笔触，欣欣向荣地体认着一种前所未见的国际大都会“十里洋场”的市民气息。题材寓意吉祥，色彩明快亮丽，造型准确生动，海派画家对传统绘画的改造是中国画世俗化、商品化最成功的表达，也为传统文人画向近现代转型提供了契机。海派画家们不仅在题材上选择了更适合市民口味的内容( 如任颐笔下的仕女完全脱离了明代仕女画细眉小眼、弱不禁风的造型特点，而是沾染了洋气的都市女郎，青春亮丽、活力洋溢) ，而且也抛弃了五日一石、十日一水的制作烦琐的作画程序，以大笔阔墨的方式快速地“生产”出大批作品，用以抢占市场和追求效益，甚至通过集会、结社等活动形成团体，应对市场。总之，清末的绘画市场已逐渐具有了工业化生产的趋势，文人画已蜕变为世俗化的文人市井画。 　　从吴门画派到扬州画派再到海上画派，是中国画世俗化递进的三个重要阶段。吴门画派刚刚走出“士”的时代，以儒商为主体的受众的审美口味依然偏向于士大夫的情趣。到了扬州画派，士与商的力量对比已经此消彼长，平分天下，于是，文人士大夫的审美也失去了宋元以来的高雅传统，雅俗共赏成为士与商都能接受的样式。海上画派则迥然不同于前两个画派，它沾染了近代资本主义经济的色彩，自然具有了更多“市场经济”的色彩，士已基本退出历史舞台，一商独大，雅俗共赏变为迎合世俗，以雅作俗变为以俗作雅，宋元文人画正脉的影响已走向末路。 　　二 　　从绘画本体上分析清代绘画世俗化的两个代表性画派---扬州画派和海上画派，我们可以从绘画的题材、色彩、形式等方面看到他们同文人画传统之间产生的变化、拉开的距离和世俗化演进的清晰的发展脉络。 　　一论题材。扬州画派以雅作俗，大都以梅兰竹菊等花卉入画，用这类高雅的题材作世俗的应酬。有人曾评价郑板桥的画为“俗中最雅，雅中最俗”，可谓切中肯綮。黄慎的人物画中出现了以前少有的乞丐、娼妓等形象，是市民现实生活的反映，也体现了画家的创新意识。花卉则由“四君子”的清高典雅一变而为玉堂富贵、喜上眉梢的口彩。赵之谦曾在温州、福州等地写生，描绘亚热带奇花异草和海货生鲜，在题材的拓展上更为自觉。任伯年的人物画上接明代陈老莲的人物画，传统却造型生动，极具时代感，无疑是迎合了上海市民的审美心理。题材范围的扩大，说明以比兴手法赋予花卉某种人格精神的传统文人画观念随着“士”人时代的终结和“商”人时代的兴起而变得不再严格。 　　二说色彩。文人画的着色观点崇尚以水墨为上，认为“五色令人目盲”“灿烂之极，归于平淡”。扬州画派的绘画沿用了这一作风，金农的白描梅花、郑燮的水墨兰竹极少施粉彩，即使施粉也是淡彩。这种水墨写意的画风在海派的作品中一变而为重彩写意，其目的是为了既能使画家快速生产又合于买家的俗赏口味。海派画家赵之谦吸收民间绘画的特点，迎合世俗的喜好，用色大胆，常把胭脂、