从当代视角看民间木版年画的色彩.docVIP

从当代视角看民间木版年画的色彩 　　在艺术日益多元化、大众化的今天，背负着几千年传统的中国画像其他古老的传统艺术形式一样，站在时代的路口，显出几许沧桑与悲壮。打点行装，太多的“诗书画印”、“干湿浓淡”，使我们几乎丢弃了造型与色彩。致使无数的传统精神殉道者手持笔墨盾牌，顽强地守护着传统，却显得力不从心。显然，传统不是守出来的，笔墨也不是唯一的传统。在中国画传统的链条中，笔墨与立意、造型和色彩一样，不过是链条中的一环，是构成中国画传统的一个因素。反观宋元以前的中国画, 追根溯源，从传统的重彩与民间彩绘中找回曾经的色彩，特别是传统的民间木版年画中扑面而来的，天真灿然、单纯质朴、蕴含着民族理念的色彩。或许能唤回我们久违了的感动与激扬，至少为创新求变的中国画提供了一种途径和可能。 　　 　　一 　　 　　纵观中国美术史，从战国、西汉的重彩帛画，到隋唐、五代的重彩人物画；从民间彩绘到宗教壁画，无不瑰丽灿烂。宋元以降，“诗书画印”加盟中国画，中国画就逐渐演变成了以笔墨为主角的水墨写意的天下。元代，以赵孟?\为旗手的中国画坛提出了“书画同源”、以书入画、诗书画印和而为璧的主张，给绘画“烙上了中国印”。而明清两代的文人画家在此基础上，笔墨更加精进，法度日益完善，高度程式化、符号化，到了清代，尤其在山水画和花鸟画领域，传统水墨写意画的笔墨语言日臻成熟，达到独一无二的极致和巅峰，成为东方艺术的典范。文人士大夫虽没有宫廷画师的造型能力，也没有民间画工娴熟的色彩技巧，却有着极高的诗文修养和书法造诣，他们注重笔墨意趣，贬色彩，轻造型，尚意黜工，孤傲自赏，愤世嫉俗，“逸笔草草，聊以自娱”，绘画成为他们“词翰之余”的“遣兴”和“雅玩”。而土生土长的民间美术却成为“粗俗”、“鄙浅”之品，被排斥在艺术史册之外，自此，博大辉煌的中国画逐渐形成了文人士大夫画与民间绘画的分野，甚至格格不入。大一统的文人写意格局和唯笔墨独尊而排他，画家被挤压进同一模式，以同一标准的笔墨语言，生产着雷同的产品。至清末，中国画这个命题已经逐渐变成神秘玄奥，森严而空寂的神殿。以书入画的“八股式”法度使中国画的造型曲就了书法的点画，造型萎顿在书法运笔的法则后面，不得不退居二线了，论画以形似，成了民间画匠的格调和水平，加上“墨分五色”“水墨为上”、“墨雅色俗”、“五色令目盲”，单薄的宣纸，淡雅的水墨把色彩几乎挤出了中国画，中国画的色彩系统也逐渐萎缩了。色彩理论发展成一套颜料的漂制方法和设色技法，而较少地关注色彩的表现功能和心理感觉的传达，中国画的色彩理论最终以少得可怜的设色理论和技法归结到《芥子园画谱》里，色彩在传统的中国画中成了可有可无的点缀，中国画由此变成了清一色的“字画儿”。 　　伴随着文人画的兴起，文化史将以笔墨为核心的水墨写意画推到独尊和典范的地位。时至今日，许多人仍终生拜倒在传统伤感的笔墨里站不起来，甚至找不到自己，捧着古人的衣钵，却忘了身边多姿多彩的现实生活。不管我们是否情愿，事实上，传统的“小桥流水”“渔樵耕读”离我们今天的现实生活越来越远了，“曲水流觞”的文人雅集已经被现代文明解散了，辉煌灿烂的中国美术史也不是“笔墨”两个字就能承载的。倒是那些地位卑微的民间画匠所创造的民间艺术，为我们展开了天真活泼，健康向上的质朴笑颜。传统的中国画要想“破茧化蝶”，重现生机，就要回到起点，从原始的、本土的民间美术色彩中寻找生机。 　　 　　二 　　 　　中国的民间美术色彩是一个庞大神秘，源远流长的色彩系统，民间木版年画的色彩运用重在主观直觉以及色彩的象征意义。继承和借鉴民间美术的色彩，并不是照搬大红大绿直接涂抹到中国画里。首先要解读民间美术色彩的本质内核，从其产生的母体――民族文化中寻根探源，从哲学、艺术学、社会学的大背景中综合审视、探究民间美术的本质特征，才能实现民间美术色彩与中国画色彩的血缘链接。 　　一、民间美术是本土文化资源，蕴含着民族的、母体的文化特征。独特的地域文化，民俗文化，宗教文化成为其诞生的背景和土壤，其色彩理念不同于西方后天发展起来的色彩学。中国的民间美术源出本土，来自民间，诞生在祖先对生命和生存的渴求，对平安吉祥的殷切向往之中。对心灵世界的持久呵护，对生命的深层关怀和追问，使民间美术色彩顽强的延续着本源的品味特征，传统的五行对五色，具有世代相传、约定俗成的象征意味。传统五行学说认为：世界是由金、木、水、火、土五大元素构成的。五行既表示方位（东、西、南、北、中），也代表音律（宫、商、角、征、羽），又与色彩之五色（红、黄、黑、白、青）相对应。五行色彩是中国传统的“正色”，吉祥色，被认为是完美、和谐、符合自然规律的综合体现，在民间广泛使用。民间木版年画中的色彩以红、黄、蓝、黑、白五色为设色基础，不局限于随类敷彩，而是根据题材内容，以民族传统的色彩感