大理洞经音乐表演与记谱之间关系问题思考.docVIP

大理洞经音乐的表演与记谱之间关系问题的思考 　　民族民间音乐研究中，关于表演与记谱之间的关系问题，一直是国内外较为普遍性的理论问题，并且这一问题也得到了国内外许多学者的广泛关注 一、规定性记谱与描述性记谱的阐释 美国民族音乐学家查尔斯Charles Seeger）提出了“规定性”（prescriptive）记谱法和“描述性”（descriptive）记谱法的定义；布鲁诺Bruno Nettl）在文章中对这两种记谱法进行了解释①。根据笔者的理解，西格关于规定性记谱和描述性记谱的划分具有很明确的指向。规定性记谱主要指西方专业艺术音乐，先由作曲家完成乐谱，之后交给演奏者来演奏，演奏者需要准确地表达作曲家的创作意图和理念。与之相对应的是描述性记谱法？穴descriptive？雪，是发生于音乐声响之后的一种描述声音的记谱形式②。一般认为许多东方国家或者非欧洲国家的音乐属于描述性记谱，这些音乐一般不以曲谱来规定，在表演和传承过程中发生了很大的变化。因此，研究者要对其进行描述性的记谱。很长时间以来，学者们认为描述性记谱几乎可用在所有类型的民族民间音乐类型研究中 但事实并非如此，东方国家尤其是中国的民间音乐，很大一部分音乐是有乐谱的传承，比如器乐、戏曲等音乐形式。中国传统音乐中有乐谱记载的器乐曲不胜枚举，如明代朱权编译的古琴乐谱《神奇秘谱》、清代华秋苹编的《琵琶谱》。无疑，这些乐谱对演奏者的表演起到了一定的指示作用，不再是研究民间音乐中所使用的描述性记谱了，与西方音乐作品的乐谱具有相似的作用。因此，这些乐谱是指导艺人演奏的规定性记谱文本，是一种局内人的乐谱 二、洞经音乐中的规定性记谱 尽管目前国内外关于中国丝竹乐的研究成果非常可观，但对于丝竹乐的表演和记谱之间关系的研究，则呈现出了一定的空白。大理洞经音乐中有近百首曲目均由工尺谱记谱，并流传至今。但其在表演和记谱之间存在着一系列错综复杂的关系 在大理洞经音乐的乐谱中，不难发现“规定性记谱”的存在。大理洞经音乐的来源，不仅包含有佛教、道教曲牌的经腔，还包括内地传入器乐曲。其中器乐曲是在元末明初时由中原、内地传入大理，后经过吸收大理白族民间音乐而不断发展和完善起来的。大理洞经音乐经过历代文人士大夫的整理收集，已经有了一些严格的乐谱，因而具备了规定性乐谱的特征。例如出生于洞经音乐世家的李莼先生，其先祖就是洞经乐会的创始人之一，他家中藏有《玉振金声》这样的古谱，用工尺谱记载了大量的洞经音乐曲目③。按理说，这些乐曲的工尺谱应该是演奏的范本和蓝图，但事实并非如此。因此，大理洞经音乐的乐曲虽然有“规定性乐谱”作为范本，但是研究者为了较好地完成研究工作，仍需要对表演进行描述性记谱的分析 三、不同洞经会演奏同一乐曲时存在的差异 笔者发现，大理不同的洞经乐会演奏同一首乐曲时会有很大的差异，这种差异体现在乐曲的旋律构成及节奏层面。但在很多资深的乐师看来，这些差异只是每个人的演奏习惯不同罢了，并没有改变乐曲的重要特征 （一）乐曲《南清宫》的变异分析 通过对大理洞经乐曲的记谱分析发现，在洞经音乐表演中，一些承载着仪式功能的经腔曲牌与传统乐谱大同小异。比如，不同乐会弹演的《元始腔》、《咒章》、《开经偈》、《元皇赞》这类经腔时，变化较少。这是因为承载仪式功能的曲牌经腔多与洞经会弹演的经文有着密切的关系，曲调多以弹经师吟唱的经文腔调为基础，因此所唱经腔与乐谱之间的变化较少。而一些距仪式功能较远的器乐曲如《小桃红》、《南清宫》、《浪淘沙》、《万年欢》等，因为不以经文为依托，所以体现出了较多的差异。大理洞经器乐曲《南清宫》是一首古曲，据史料记载，这是一首南宋时的宫廷音乐，主要用于祭祀上天的仪式活动中。大理喜洲镇、周城镇与南诏古乐会演奏的三种文本均是乐曲《南清宫》的变体。由此让我们想到了江南丝竹乐曲的构成方法。江南丝竹音乐结构除了一般民间音乐常见的单曲变奏与多首曲牌连缀的曲式结构以外，最大的特点是以板式变化手法构成的曲式结构特点。如乐曲《中花六板》等是在曲牌《老六板》的基础上扩充加花变化成为五首节奏、速度、风格不同乐曲――《五代同堂》④。事实上，很多大理洞经器乐曲在演奏和构成方面与江南丝竹有相似之处，这一问题已有学者给予关注，认为其曾受到江南丝竹的影响⑤。乐曲《南清宫》实际上很像对一个母曲所做的不同类型的变奏，只是它没有按照像江南丝竹以板腔体的构成方法发展成一组乐曲。但是我们仍然可以通过加花扩充和减缩的方法，对《南清宫》不同乐谱文本进行减缩还原，也就是找出旋律结构的骨干音 以下是笔者对大理不同地区演奏的乐曲《南清宫》的记谱，及骨干音的简化还原分析 谱例1：南清宫⑥，滕祯记谱 骨干音分析： 三种演奏文本均是在乐曲骨干音的基础上做上下二度、三度这样迂回的加花变奏。但其