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浅谈现象学音乐哲学观 　　于润洋先生所著《现代西方音乐哲学导论》第二章第一节的第一部分主要讲述了茵加尔顿的现象学音乐哲学观的思想渊源。他的哲学思想源于德国哲学家胡塞尔的现象学哲学。胡塞尔现象学哲学的一个重要的口号是：“面向事物本身”，也就是说，应该尽量排除一切未经考察和验证过的假设、前提和先入之见，独立地、忠实地从事物最初的始源去陈述所要研究的事物。由此，笔者认为，“本身”“从事物最初的始源去陈述……”强调的是一种纯净的状态。在声乐表演时，演员的思想应是纯净，无杂念的，这样才能通过自己的歌声观照到真实的竞技状态中的自己。 　　英国经验主义学者认为：感性或经验是人类知识或观念的唯一来源，轻视或否认理性认识的作用，否定有确定性的知识。这一观点说明的是获取知识的途径可以是“直接的”，“简单的”而非“间接的”“复杂的”。胡塞尔的现象学有类似的观点：意识认识对象是指认识对象的本质，这种所谓认识不是通过概念、推理、演绎、归纳等抽象思维的方法，而通过一种直觉，也即所谓“本质的直观”。所谓现象是指意识通过一种先验直觉来直接把握的东西，也就是对象本质，胡塞尔说现象即本质。 　　声乐这门学科是比较抽象的。歌唱家迪里拜尔曾在教学中有言：“声乐是一句话说不清楚的过程。”声乐的抽象性体现在： 　　1.气息冲击声带使得声带振动起来，而非过量或过少的气息冲击声带导致声带无法保持适度的闭合状态，发出过噪或过弱的声音，这种振动尺度靠大脑去控制，若能使不断的均匀的气息冲击声带，保持它较持久适度的闭合和规律的振动，则会发出悦耳的声音，物理角度称为“乐音”。 　　2.歌唱需要两张嘴，内口和外口。内口即口腔的内部（口咽腔）。歌唱时，口咽腔要充分打开，并保持稳定，有的学生唱到较高的音会出现提喉的现象，其中一个原因是内口没有保持打开，影响了声音的通畅性。外口即通常我们说话用的嘴，歌唱时，这张嘴要保持灵活。里面的嘴要稳定，外面的嘴要灵活，这本身就是一对矛盾。要歌唱者同时做到两者，就需要控制，这种控制需要具备灵活头脑的人才能做到。 　　因声乐的抽象性，许多刻苦的学生笔记记录了各种帮助解决歌唱中的“通”与“松”的方法；还有的特别勤于思考与总结，先用录音设备将课堂教学录下来，再记下来，并将老师的语言再概括，以备下次练习时使用。笔者认为，上述的“记录”的学习方法有不妥之处：首先，他们过于看重声乐这门学科的抽象性，以为可用笔把这抽象性记录下来，不知抽象的东西是不易被教条的笔记录下来的；其次，课堂上的问题有时不同于课下练习时的问题，因为声乐的抽象性，人又是复杂的，课下练习时出现的新问题，在课上可能并未发生，而课上出现的问题也未必在课下再次出现，故在解决问题时，需要学生具有灵活的思维，勤奋、思考都是对的，但若忽视声乐的灵活性，这些看似优点的品质却会起反作用。 　　那么，声乐这么灵活，抽象，又不适合用笔记录下来，怎么学呢？笔者认为，声乐的灵活就是两个字“矛盾”，要解决这个问题，最好的方法是用矛盾的思维去解决矛盾本身。前面在论述声乐的抽象性时，提到的内口稳外口活（灵活）就是其矛盾性的体现，可见声乐者要在解决矛盾中达到矛盾的平衡，在抗争中成长，获得较完美的声音。所谓“用矛盾的思维去解决矛盾本身”即是用简单去应对抽象的思维方法，即胡塞尔的“现象即本质”思想，用“直觉”（本质的直观）去解决问题。 　　茵加尔顿曾言文学作品的内涵存在着某种“形而上”的东西，它是使文学作品获得审美价值的一个非常重要因素。于润洋先生认为“形而上”性质的东西便于揭示出蕴含在生活中的、乃至生命中的深层本质（灵魂），具有最高的审美价值属性，从而使文学作品成为一种真正的审美对象。有人言，胡塞尔一生所关心的都是“精神”和“意识”，他现象学研究对象侧重于意识本身，尤其是意向性活动或意向关系。笔者认为，胡赛尔的的观念有“形而上”的体现，他非常注重意向性东西的“超级作用”，他的现象学悬置原则既是极端的表现也是“形而上”的体现。其实，过于注重直觉、感性的力量未尝不是件好事。 　　在声乐这种较为抽象的学习中，我们有时需要把自己简单化，可试图把自己想象成一个纯洁天真的孩子，然后完全感性地去学习它，有时会发现感性的作用大于理性，就像茵加尔顿、于润洋先生所赞同的，概言之，“形而上”的东西是有价值的。我们可以试图用这种貌似荒唐、不规矩的观念（笔者认为，它其实也是一种信仰或信念，因为确实有人发现了它的光辉，并给予充分的肯定。）驾驭抽象的声乐作品，把握声乐作品的灵魂。 　　歌唱家卢跃峰在声乐教学中曾言“没有什么可想的，‘玩’不转就练！”她强调的是行动原则。简言之，笔者的观点是：所谓“简单”就是假想排除一切顾虑，去除一切具体的要求，简化思想，只做到坚持一个信念“走一条路（松、通）”，按着这条路勤奋地练习，在练习过程中，若出现不平衡现象