谈戏曲电影《桃花庵》的时空叙事.docVIP

谈戏曲电影《桃花庵》的时空叙事 　　摘要：戏曲电影《桃花庵》以现代的电影手段呈现了传统的戏曲样式。本文借助叙事学的相关方法分析了其时空设置上的功能意义，进而尝试探讨影片中情节的安排、人物行动的动因。 　　关键词：《桃花庵》；时空叙事；叙事焦点 　　 　　戏曲电影结合了戏曲时空的虚拟跳跃性和电影时空的写实性，把时空的设置作为其主要的叙事手段。它充分发挥了时空叙事虚实结合的灵活性，以时空转换来完成故事的叙述，使事件在时间和空间的线或面上展开、人物情感的发展过程得以揭示，故事情节的展开和戏剧冲突的深化也由此来推动。因而，由时空设置的功能意义及时空转换的层次去分析戏曲电影的叙事结构，可能会有益于我们认识编创者的表达意图、剖析影片以立体动态形式所呈现出来的思想意蕴。路振隆导演、苗文华主演的戏曲电影《桃花庵》给我们提供了一个很好的分析蓝本。我们就影片所呈现出来的相关时空元素作一分析和探讨。 　　一、苏府：时空对接、结构回环 　　戏曲电影《桃花庵》的情节大致可以归结成：窦氏思夫，登门楼巧遇貌似丈夫张才的学童苏宝玉，招到家中认作义子。其后，王桑氏变卖珍珠衫，窦氏认出此物乃自己为张才所织之物。由此牵出十六年前虎丘会后桃花庵内妙善跟张才的一段情缘，而短暂的欢愉之后，妙善胚珠暗结，张才暴病身亡。无奈之下，妙善把孩子送给王桑氏并经她转卖给苏府。由此，窦氏、妙善共同到苏府寻子、索子。状元郎苏宝玉闻知自己身世，一番痛苦的内心挣扎后做出了既不离苏家也不弃生母的决定。这样的故事情节实现了“相视一笑泯恩仇，渡尽劫波庆团圆”的传统戏曲结构模式。在空间的设置上，影片共安排了五处场景：苏府、张府、桃花庵、张府、苏府。叙述起于苏府，终于苏府。在这五处场景的相互切换中完成了一个完整的叙事。在时间的延展上，叙述始于苏宝玉求学的孩童时期，终于他中状元的青年时期。 　　仅就故事情节演化的过程来看，影片开始时苏家场景的设置并非是不可或缺的，因为王桑氏这一线索人物、珍珠衫这一线索道具必然把人物的行动指向苏府寻亲认子这一事件。那么怎样理解这一场景的设置呢？我们可以从叙事结构的层面上来揭示：开始与结尾处的场景重置是用来实现叙事结构上的勾联与呼应，它构成了一个封闭的但同时也是完整、统一的叙事场。人物在规定性的场景中展开行动，规避了结构松散和主题偏离的可能性。这种空间结构的设置切实体现了中国传统戏曲叙事的特点，即在勾联回环中强调对事件圆满结局的期许，这也是中国戏曲所呈现出来的带有普泛性的审美观念和全民族共通的思维范式。 　　另外，中国古代戏曲的叙事结构因受到音乐结构和剧本体制的制约，其叙事时空表现为一种线性时空，每一剧作中均有一条贯穿始终的时间线索，空间则是这条线索上展开的若干点，而电影往往是以空间的切换为手段去实现其叙事。因此，《桃花庵》借助电影的空间叙述优势突破了时间叙述在逻辑延续性、因果顺承性上的局限，通过场景的切换达到时间同在和事件并置的效果，进而实现故事情节的同步讲述。影片开始的场景设置在苏家，为后来宝玉路遇窦氏预设了一个合理的前置条件，这也是借用了传统戏曲小说中“花开两朵，各表一枝”的表现手法。因此使得窦氏登门楼刚好看到宝玉的情景即体现了编剧的巧手缝缀，也是其内在的逻辑结果。这突破了时间叙事一维不可逆转的局限，使叙述更加灵活，更能有效方便地结合创作者的意图来安排情节结构。因而苏府场景的设置尽管只是一个准备或者只是一个简洁的序言，但他的存在有效地构成了叙述结构上的完整性，使其成为一个封闭的叙事场域。 　　传统审美观念对戏曲的影响，使得中国戏曲在结构模式上趋于和谐统一，情节模式上趋于圆满，这是已经比较成熟且为众多曲家所遵循、观众所接受了的戏曲模式。王骥德说：“作曲者亦必先分数段以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞在目，然后可施结撰。”①这在一定程度上反映出对于叙事结构上的规范与要求。结尾处对苏家场景的重置，既是内在情节演进的逻辑结果――窦氏、妙善矛盾冲突的解决必然把人物的行动指向苏府寻亲认子这一情节，它又使影片与开头形成一种结构上的回环呼应。这样，在同一空间中通过道具的变换移位、人物装饰打扮的改变，达到时光更替岁月流转的叙事效果。对于前期情节设置中苏昆的训诫、宝玉的用功，以宝玉的中状元形成一种呼应。我们认为，《桃花庵》对苏家空间场景的两次设置，体现了编创者对传统戏曲审美观念的深入理解和自觉运用。 　　二、张府：故事的激活与推进 　　画面从苏府切换到张府时，故事情节也在时空的转换中得以推进，实现了叙述上的延续与跟进。张府场景的设置意在完成两方面的任务：一是窦氏在此和宝玉相遇，实现了跟前一单元的过渡衔接，从而使前一场景避免了在整个故事框架叙述上的孤立、割裂，传达出贯通与连续、完整与统一的效果。另一方面，也是很重要的一个方面：张府场景的设置在承载外在叙