论《聊斋志异》情节艺术.docVIP

论《聊斋志异》情节艺术摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画 关键词：聊斋志异；情节；人物 中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ 《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。……论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］ （P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟 一、《聊斋志异》情节艺术的特征 《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征： 第一，节奏变化 毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；……人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛……” ［1］ （P14-15） 《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健……”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。……蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷……”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化 第二，犯中求避 “犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎……” ［2］ （P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］ （P11） 《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］ （P12） 第三，悬念的设置 悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之