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试论荒诞美学范畴 　　摘 要:在西方美学中,荒诞这一美学范畴出现得相对较晚。在二十世纪以来的文学作品中,“荒诞”逐渐成为大量文学作品竞相表现的主题。荒诞也从最初的一种艺术表现手法逐步转变为一种文艺思潮流派,最终确立了其美学范畴的地位。 　　关键词:荒诞;荒诞文学;审美范畴 　　中图分类号:B83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)01-0001-02 　　 　　一、荒诞的定义 　　 　　“荒诞”(absurd),是由拉丁文surdus(耳聋)一词演变而来的。《朗文英汉双解词典》解释为:“荒谬的;愚蠢的;可笑的。”《现代汉语词典》(2002年增补本)解释为:“极不真实;极不近情理。”这个词在音乐中则是用来指不协调音。可见它的本义主要是用来形容那些完全背离日常真实、违背理性逻辑、甚至有时令人感到愚蠢可笑的情况或行为。 　　 　　二、荒诞文艺的历史 　　 　　在文艺作品中,荒诞作为一种艺术手法和技巧出现得很早。在我国古代的文学作品中,如清代著名小说《聊斋志异》,其中写的多是花妖狐鬼;戏曲作品《牡丹亭》里的主人公杜丽娘为情而死,又能死而复生;四大名著中,《红楼梦》里顽石幻形入世、贾宝玉梦游“太虚幻境”;《西游记》孙悟空、猪八戒更是“非人”形象,故事情节也多为神魔较量。西方文艺宝库中也不缺少这样的例子:“喜剧之父”的阿里斯托芬在《阿哈奈人》中让雅典农民和斯巴达人签订和约,开放和平市场,出售和平眼药;但丁在《神曲》中展现了地狱、炼狱与天堂的全景;莎士比亚的戏剧《麦克白》中,班柯鬼魂的出现令麦克白当众大惊失色;歌德则让浮士德博士与魔鬼靡费斯特打赌立约。可见艺术来源于现实,却高于现实。 　　从古至今,文学艺术作品中常常出现一些不同于日常生活的世界,生活在这个世界中的人可以死而复生,可以与神鬼对话交流,他们的行动遭遇或荒唐可笑,或荒诞不经,完全超出了普通人的日常生活经验,生与死、人与鬼、误会与错谬统统登上艺术舞台,一展魅力。但正如曹雪芹所说,“满纸荒唐言”,背后却是作者的“一把辛酸泪”。如果只是为了单纯求得新奇的艺术效果,这些作品至多只会让观众在或惊讶称奇,或捧腹大笑之后很快遗忘。但是人们记住了那些富有人情味儿的花妖狐鬼,记住了至情至性的杜丽娘,正是因为在那些看似荒诞的人物情节背后有着坚实的现实社会基础和作者明确的思想意图。可以说,此时的“荒诞”仅仅是艺术家所可采取的的众多艺术表现手法的其中之一,是表现手法上的“反常规”,而在内容上对于高尚人性的宣扬是明确无疑和富有理性深刻的。 　　 　　三、荒诞文艺的发展 　　 　　20世纪以来,荒诞的意义有了进一步发展。在进入到哲学领域后,荒诞开始用来表示个人与生存环境的不协调,其意义延伸为不合逻辑、不可理喻、不真实等。阿尔贝?加缪在《西西弗的神话》中分析了人的理智和非理智的现实之间的混乱关系后指出,荒诞本质上是一种离异。他一语道破了人与世界的尴尬关系:“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而,一旦世界失去幻想与光明,人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者,因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆,而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离,就像演员与舞台之间的分离,真正构成荒谬感。”① 　　第二次世界大战后,西方的戏剧舞台上就出现了一种新的戏剧品种,尽管当时的观众早已对花样层出的商业剧坛见怪不怪了,但是面对满台的椅子和胡言乱语的主人公们还是如坠五里雾中。直到越来越多的类似剧目不断上演,起初目瞪口呆的观众这才稍稍回过神来,发现隐藏在其间的某种普遍性的东西。1953年,《等待戈多》终于迎来了巨大的成功,成为战后法国戏剧舞台上最叫座的一出戏。 　　1961年,英国戏剧理论家马丁?艾斯林在其《荒诞派戏剧》一书中,第一次对塞缪尔?贝克特、尤金?尤内斯库、阿瑟?阿达莫夫、让?热内等人的戏剧创作做出了全面阐发和理论概括,并将其定名为“荒诞派”戏剧。马丁?艾斯林曾经用一段话很直观地把荒诞派戏剧与传统戏剧的区别道出:“如果一出好剧作必须有个精心构思的故事的话,这些剧作却毫无情节或故事可言;如果一出好剧作的标准是细腻的性格刻画和动机描写的话,这些剧作却往往没有界限分明的人物,观众所看的只是些几乎是机械般的木偶似的人;如果一出好剧作必须有一个充分加以阐明的主题,而且还得干净利落地展示和最终加以解决的话,这些剧作却经常既没有开头也没有结尾;如果一出好剧作是给自然照镜子并以优雅而观察深入的笔触描绘时代的风尚和怪癖的话,这些剧作却往往似乎反映梦呓和噩梦;如果一出好剧作得有诙谐的巧辩和针锋相对的舌战的话,这些剧作却往往由一些互不相关的胡言乱语所组成。”② 　　可见,这些剧作的特别之处正是表现了艺术形式的荒诞性同时让人具有荒诞感,那种人与