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浅谈古琴的琴艺及琴道 一、论琴艺 这一部分笔者想讨论一下有关琴艺的问题。关于琴艺笔者认为可以分两部分来说，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴时的技术问题，这完全是操作性的；另一部分是琴艺，涉及的是演奏者乐感、乐理、辨音、修养等问题，这属于是观念情志性的。两部分合起来称为琴的艺术。完美的古琴演奏要求在这两方面做到高度统一。 理论上一个人只要掌握了纯粹的技术就可以演奏古琴的曲子了，但光有这一点并不能保证他（她）能弹奏得好听动人。反之一个人如果连基本的技术都掌握不了，尽管他有很好的修养断然是演奏不好琴曲的。因此，技艺虽是两种不同的素养，但却是融合统一的。由技可以入艺，而艺高更可领技。通常情况下，一位真正的古琴大师，技术和艺术在他身上是完全圆融一体的。例如中国当代古琴家龚一先生的演奏便是达到了技艺统一的境界。 古琴的演奏技术是通过左右手的操作而体现，故琴技亦称为手法。右手的手法是通过大拇指、食指、中指、无名指的拨弦而将音启动。专门术语叫做挚、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共称八法，它们分别代表不同的手指和不同的击弦方法。这种不同的弹弦方式发出的音色是不一样的，这些微妙的差异正是构成古琴丰富的音色和表现力的原因。相传古琴右手的指法是战国时的齐国人雍门周所创制的，后来又经过唐代的赵耶利修订后逐渐完善。战国之前更早的古人是如何弹奏的我们便所知不详了。 对于左手，在演奏古琴时主要是用来按弦，根据徽位以及不同的按法和移动而产生不同的音高，形成曲调。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、无名指来完成，小指不用。左手手法也有专门术语：吟、揉、绰、注。左手这四法给古琴的演奏带来了极强的表现力，其他诸法均是由此四法派生而来。 笔者在这里简单的阐述这些手法，是因为它们是古琴技法部分最基本的内容，琴曲的演奏就是靠左右两手手法的相互配合而实现的。如果你掌握了这些基本的手法，那么也就可以说会弹古琴了。据说古代传承下来的琴曲有三千多首，这些琴曲中的千变万化其实也就是这些基本手法的变换使用。用今天时尚的话来说，技法部分在琴艺中属于“硬件”，而演奏出来的音响的艺术感染力则属于“软件”，那就是艺的部分了。 艺属于境界的范畴，操琴人除了要拥有技术之外，对乐谱的领会、打谱、乃至人生历练、文学修养、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成为完美的琴人，实现完美的琴艺。中国古人学诗、通音侓，工辞章固然重要，然诗要写出境界则需要更大的磨练。所谓“读万卷书，行万里路”、“功夫在诗外”便是道理。由此观之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代诗人隐峦有一首诗《琴》曰：“七条弦上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱长文先生在他的《琴史尽美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指亦无以发，故为之参弹复徽、攫、援、摽、拂。尽其和以穷其变，汲之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，熟能尽雅琴之所蕴乎。”由此可以看出琴艺中技和艺的关系。所谓“妙指”，“敏手”指的是手法技术，而要达至“涧水松风”，“万物之声”则是关乎艺的境界了。技和艺两者，缺一方都不能“尽雅琴之所蕴乎”。 有关琴艺是一个比较大的话题，这里笔者就简略的讨论到此。欲更深入地了解其中奥妙，不妨去读一读明代琴家蒋克谦《琴书大全》卷十《弹琴》篇中的琴论部分。作为人生修养的过程，古人习琴是希望由技而入艺，由艺而进道。所以，笔者接下来要讲述的就是琴道了。 二、论琴道 这一部分笔者的话题涉及到了“道”。很有意味的是中国文化中人们总爱把很多事情往道上拔升，认为一种技术，一种行业，一种品位，一种状态，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中国人饮茶有茶道，打拳有拳道，行医有医道，舞剑有剑道，下棋有棋道，书法有书道，弹琴有琴道等等。中国人为什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要让人体会这件事当中的精神，去体会这事物中本有的最高法则，用今天的术语讲就叫做“终极性”。凡事凡物有道在其中，它才能成为让人永远无止境追求的东西。“形而上者谓之道”，琴道自然是古琴艺术中形而上的部分。可是形而上者，无质无形，唯精惟微，又如何说得清楚呢？这确实是一个难度很大的问题，笔者在文章里也只能进行粗略的探讨，难免挂一漏万了。 让我们先来看台湾琴家张治先生的一段话：“道境无声，道人废弦，是为弦外音，lsquo;弦外音rsquo;是哲学音乐，妙在丝弦之外。哲学音乐，非音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐，乐在音乐之外，是为乐外乐。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外，乐外其始也艺境，其中也道境。”这段话出自他的《琴境图说》。一个追求至善的琴家绝不会只满足于音乐的感官之乐，他一定还会从古琴的把玩中追求那最高的乐趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其终也道境”