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论近代中国画教学体系形成及发展 （广州纺织服装学院艺术系 广东广州 510000） 中国画教学体系的营建是基于对西方美术价值取向的认识，而中西两大绘画体系在核心构造的格格不入，致使中国画教学延至今日无论是从观念还是技法仍带有明显的外来特征。以西方先进科学的学校美术教育模式取代中国传统师徒授受式教育，无疑是一种进步；而意识观念乃至技艺的西化，无疑是以牺牲作为中国哲学体系外化的中国画深层内涵为依归的。一代又一代的美术院校教师本身，也是在这种模式中成长起来的，其“情结”自然“浓的化不开”。即使有时会做一些小修小补的工作，却基本上没有做彻底的、本质的反省，那么，中国画教学也自然在这“积累雄厚”的西化教学中展开，并循环往复着。另外，在如今充分物化的社会，快节奏、高速度的生活节奏使现代文化普遍呈现出急功近利的心理，绘画成为一种谋生手段，使原有的观念有了彻底的转变，而与金钱、利益联系甚密，从而影响了艺术家的创作，间接对培养艺术家的高等艺术院校产生了波动。 自西方文艺复兴，新兴教育方式逐渐兴起，其表现为对后世影响深远的美术学院的诞生以及绘画艺术教育成为全面素质教育的重要组成部分，其本身也突破了纯技巧的传授而呈现出对人文精神等因素的关注，影响所及经几个世纪，自西欧始，延至美国、日本，自然也影响了中国。 从客观上看，尽管照搬苏联素描教学模式给传统中国画教学带来许多难题，但也不能不看到，学生从素描教学中所获取的这种非传统的造型能力和造型观念，还是极大地改变了中国画（特别是人物画）的面貌。活跃于五六十年代的青年画家几乎都是得益于这种造型能力的培养。周昌谷、方增先、王盛烈、杨之光、刘文西……他们所创造的现实主义新国画代表了五六十年代中国画人物画的面貌和水准。甚至可以说，这种通过素描训练所确立的写实的造型观念，在年轻的中国画家身上已升华为一种审美的自觉需要和判断作品优劣的尺度。不准确的描绘即不能算是美的描绘，这一观念在新一代中国画家中已扎根很深。传统绘画中那种不合比例、不合解剖结构的人物乃至动物形象已不复存在。 中国画教学也就产生几种不同的模式：以康有为、蔡元培为代表的西方写实主义改良中国画的论点在徐悲鸿的“改良派”中得到了延伸和实行；以西方现代形式主义调合中国人内部情绪的观念在林风眠的“调合派”得以展开；以坚持民族性、中西绘画拉开距离的观点又在潘天寿的“传统派”得了清晰和确立。然而，无论是“改良派”、“调合派”，还是“传统派”都是在寻求使中国画适应社会，并在生存中得以发展的有效道路。在中国画争辩不久，抗战救国运动兴起，写实主义自然有了滋生的土壤而得以大发展，加上徐悲鸿先生的努力奋斗，“改良派”写实主义地位一直不曾动摇并影响至今；而仅着意于探求形式改变的“调合派”自然失去生存之地，并因为舍弃中国画深层文化内涵和笔墨准则而过早的“夭折”。学习西方文化先进的科学理念，自是无可厚非。然而，中国画之士对艺术的目的性、功利性，尤其是对西方美术价值取向和对传统中国画的偏颇认识，直接影响了中国画的改革目标和切入角度，尽管存在形式上的区别，或“中西合璧”，或“调合中西”，但对中国传统文化深层内涵的忽视，无不影响其在中国画进入院校教学体制前后的教学理念、教学模式和教学实践之中。而“传统派”着眼于中国画本身，努力探索一套能开拓中国画文化传统而又适应中国画特点的教学体系，自然是中国画传统发展的唯一方向。 中国画发展战略角度考虑，潘天寿的主要观点可以归纳如下：首先，就中西绘画关系而言，“要拉开距离”（1965 年，对潘公凯语）。从这个意义上说，他是“中西融合论”的旗帜鲜明的反对者。虽然上世纪20、30 年代他在杭州国立艺专任教期间，与林风眠共事，林为院长，主张“中西融合”，但他并不苟同这样的观点，而是有所保留的，正如他所言，“我向来不赞成中国画西化的道路”（对友人语）。主要理由是，“以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点”。“中国的笔线与西洋的明暗，放到一起，总是容易打架。中国画用线求概括空灵，一摸明暗，就不易纯净。艺术上的学习，往往不能照搬，要取其精神，经过改变，才能吸收。”（1961 年，看学生作品后语）50 年代，潘天寿质疑被推广的契斯恰科夫素描体系的普适性，他说，“苏联的素描很写实，有完整的一套办法，作为油画系的基础教学是好的；但从中国画系来讲是两种不同的表现方法。现在有的新派素描，明暗少，重结构，也有用线的，看起来比较爽快，但也要变过才能吸收，因为西洋的线与中国的线毕竟不一样”（1965 春，对来访者语）。他所指的是当时出现的，特别是舒传羲、方增先引进和发展的结构素描。他还列举了清代融合中西失败的例子，指出，“虽然当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端，输之中土，于是写真花卉等，一尊西法。然色彩