以马夏为代表的南宋“水墨刚劲”派山水画的理、法研究-中国画专业毕业论文.pdfVIP

登峰造极的地步。或许山水花鸟人物对于人们来说没有什么特别涵义。然马夏此 时，山水画已经越过花鸟、人物画占据上风，实际与程朱理学的兴起和发展到盛 行密不可分，天理世界理论的流行，在文人雅士的表现题材方面自然而然地使山 水取代了花鸟人物。我们纵观美术史，山水画的成熟发展及深入，与宋明理学的 发展深入相伴相随，虽不能说宋明理学完全决定山水画的成就，但是离开宋明理 学思想观念的深入人心的背景，山水画绝对不能获得如此高的成就。 第二节 南宋马、夏为代表 “水墨刚劲”派的画体研究 一、 “画理”与“画体” 气是朱熹理学体系中仅次于理的第二个范畴。它是形而下者，是有情、 有状、有迹的；它具有凝聚、造作等特性。它是铸成万物的质料。天下万 物都是理和质料相统一的产物。转换为中国绘画之理解，既是“体（形）”。 古人常说“结体”，不说 “造型”，“造型”应属外来词汇，而中国画的“体” 与中国画之“形”或者“象”有着密切关系，有时可以互换，但中国之“形” 与西方之“型”却有很大的不同，中国画的 “形”是由理而成的，具有主 观性，普遍性，意象性，是人文的、辩证的。而西方“型”，是客观的、具 象的，科学的。中国画的形由笔墨而结成 “体”，是胸中丘壑在笔底的显现， 胸中丘壑跟眼中丘壑不太一样，是眼中丘壑，自然丘壑在理法为基础而形 成的对自然物象的普遍规律性的认识，并通过用笔把它表现出来形成笔下 丘壑。笔墨是结体的质料，通过黑白、虚实、疏密、聚散、简繁、碰让、 断连等等共通的内在关系表现出来。所以古代画论里有“笔精墨妙”，也有 “体格精微”之说，唐寅题刘松年的《春山仙隐图》谓“体格高雅，彩绘清润”。 由此可以看出中国山水画形而下之“体”是非常重要，由理生体，而体反映理。 所以说 “理(道)——体（形），是中国画之根本”（童中焘 《中国画画什么》）。 二、马、夏为代表的“水墨刚劲”派画体特点 马、夏为代表的南宋山水画在树、石、水、房屋等的形体特点与前代有 很大的不同，北宋山水画家的树画得一般比较繁复，平正，更合符于自然， 马夏山水画的树简约，取势较为险绝，更合符于理想。北宋树多为完整森 然，马夏树常取一枝半景，出枝潇洒 。北宋山水画家画山石丘壑丰富，石体 结构精微，脉络清晰，主次分明，小大有序。南宋画家画山石大多取半边一角之 景，石体刀劈斧凿，大块分面。 三、“水墨刚劲”派是理与体的合一 “善言道者，由用得以体。”《周易外传》。苏东坡在《净因院画记》 说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、 烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。 故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能 病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世 之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”。从苏东坡这段短小的 画论中可看出，山水画成为中国绘画艺术正宗或者是中国艺术法式的代表，是和 理学的形成是同步发展的一个过程。 第二章 马夏为代表的南宋山水画“水墨刚劲”派画体形成的原因 第一节 主观原因 北宋大兴“画学”、用诗词下题取士“教育众工”的政策，使得画院画家的 文学艺术修养得到普遍提高，画家有了宽松的创作环境，而文人及画家的待遇及 地位都有很大的不同，同为画院画家，也跟各方面修养的高低及皇帝的喜好，画 家的待遇地位也有很大差别。如李唐、萧照能写诗，萧照还有一手精绝的书法。 只是由于他们绘画作品要呈现给皇帝，所以在画面上看不到他们的诗词和书法。 不过，从绘画构图及意境创作上来看，确实凝聚着他们的文学修养。而苏轼，米 芾等文人提出士人画的观念后，更是极大影响着后世的创作者，南宋画家应是宋 徽宗画院制度改革后的真正实践者。另一方面程朱理学的蓬勃发展之势，使得儒 学思想深入人心。画家们精湛的技术在强盛文化观念的熏陶下，南宋院体山水画 家们将技术与诗文观念等优点融合起来，画面开始呈现出极深邃的意境。马远、 夏圭重水墨的破笔粗皴、肆意挥写，水墨淋漓，使画面实处更实，虚处更虚，主 次分明。而使画面呈空灵幽遂，高古苍劲之风，同时使工整秀丽的传统院体得到 继承和发扬。焕发出灿烂的光辉。 第二节 时代背景 宋江山大部分土地沦为金人之手，仅剩江南一隅。南宋建都临安（今杭州）， 还要向金称臣，上贡保平安，受尽凌辱。乃至南宋人心积无穷怨恨。爱国情绪自 然愈演愈烈。儒家八纲目中“格物致知”终究为了“治国平天下”。所以文人的 诗文慷概淋漓，雄强磊落，气势纵横。所以画家绘画线条宁折不曲，刚健挺拔， 皴法