从单一技术训练到综合素质培养.docVIP

从单一技术训练到综合素质培养高等音乐院校无疑是培养“职业作曲家”的教育机构，其作曲专业的课程设置直接影响人才培养的质量。作曲专业应该开设哪些课程？是“四大件”还是“五大件”？是“研讨课”（Seminar）、“学术报告会”（Sympoduim）还是“工作坊”（Workshop）？或干脆说，怎样才能锻造一个作曲家？在一个作曲家的成长过程中，高等音乐院校作曲系应提供一个什么样的平台呢？这无疑是一个值得探讨的问题。本文认为，高等音乐院校作曲专业本科学段的课程设置，不仅要进一步完善既有“四大件”加“一对一”的课程体系，而且还需要完成从单一技术训练到综合素质培养的转型。 一 伴随着1927年“上海国立音乐专科学校”的建立，中国逐渐有了作曲专业。1930年，从美国学成回国的黄自任教于国立音专，仿照欧美创立了“理论作曲”的教学模式。经过漫长的探索，终于形成了一个以“和声学”（theory of harmony）、“对位法”（counterpoint）、“曲式学”（formenlehre）、“配器法”（orchestration）等基础作曲技术理论为主体的课程体系。这种“理论作曲”的教学模式对20世纪30—40年代中国其他高等音乐院校的作曲教学产生了重要影响，直到20世纪下半叶，中国部分音乐学院（如武汉音乐学院）的作曲系还仍称“理论作曲系”。建国后，高等音乐院校的作曲专业，基于建国前的探索和实践，并接受和照搬前苏联的教学模式，形成以“四大件”（和声、曲式与作品分析、复调、配器）为专业基础课、外加“一对一”专业主课的课程体系。当然，作曲专业的学生除学习上述专业方向课程外，还要学习其他公共课程（如音乐基础课、音乐史论课、文化课、政治课等）。六十多年来，“四大件”加“一对一”的课程体系，一直支撑着高等音乐院校作曲专业的教学，至今仍是一个较为合理、有效的课程体系，但同时也是一个保守和具有缺陷的体系。这就意味着，尽管这种课程体系在中国培养出了一大批优秀的作曲家，并使得受教育者具有坚实的作曲技术基础和一定的音乐创作技能，但它仍值得反思且需进一步完善。 应当承认，“四大件”是欧洲“共性写作时代”的产物，可谓西方科学主义及其理性思维的结晶，无论是从哲学意义上说还是从实践层面看，都具有其完整性和科学性。但进入20世纪“个性化写作时代”，其完整性和科学性不仅在作曲家那里早已失去其有效性，而且还在音乐学院的讲堂上受到质疑。在新中国六十多年高等音乐院校教学改革进程中，“四大件”一方面受到充分肯定，但另一方面对其质疑的声音也不绝入耳，并提出“改良”。其中，改良的意见主要有二： 第一种意见是主张在“四大件”学科建设及其教学中加入中国传统音乐的内容，并试图建立一种“中西融合”的理论语境。早在1964年，陈应时在《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》一文中就提出将“和声、复调等四门作曲技术基本课程拼成一门外来形式的作品分析课”、“另外再开设一门包括“五四”以来革命音乐在内的民族民间音乐分析课”的建议①，以改变一味学习那种基于欧洲音乐的“四大件”的局面，主张增加中国民族民间音乐的内容。这种建议无疑是合理的，其目的在于克服运用欧洲作曲技术创作具有中国民族民间风格音乐作品时那种“穿着马褂打领带的不和谐不统一状态”②。这种“改良”的意识一直延续至20世纪90年代乃至21世纪。不难发现，在全国第一届和声学学术报告会（1979，武汉）及后来一系列关于“四大件”学科建设及其教学的学术研讨会③中，将中国传统音乐纳入“四大件”课程教学内容已成为共识。1995年，邹承瑞《关于作曲技术理论课教学的思考》一文集中讨论了“四大件”学科建设及其教学的民族化问题，在20世纪90年代批判“欧洲音乐中心论”的语境中对长期以来中国作曲专业的“四大件”教学中的“西化”或“欧化”问题进行了反思。 第二种意见是，建议将“旋律学”或旋律写作技巧纳入作曲专业的技术理论教学体系，即将原来的“四大件”扩展为“五大件”。这种呼声在新中国作曲技术理论和作曲专业教学改革的语境中也未间断。1998年首届全国旋律学学术研讨会在呼和浩特召开。这次会议不仅为“旋律学”正名，而且使旋律学对于作曲专业教学的意义得以确立。薛艺兵《旋律学建设的一些理论思考》一文中就提出“作为作曲技术理论的旋律学。”④此后十年间，将“四大件”扩展为“五大件”的建议也越来越强烈。 对于作曲专业“一对一”个别课教学，近年来作曲教学领域也出现了一些发展和改革的建议。如王飞《我国音乐学院作曲专业教学改革与发展之我见》一文就提出对作曲专业的“一对一”个别课教学的改革，并着重介绍了西方音乐学院作曲专业的“专题讨论课和学术报告会”和“教学工作坊”的教学情况，认为“我国音乐学院作曲专业”的个别课（专业主课）教学具有改革和发展的必要。⑤ 可喜