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中国民族电影美学内核探析 　　[摘要]民族电影的美学内核，是一个民族电影区别他民族的重要指征。哪些影片能彰显本民族电影的美学内核，或许是个富有争议的话题。笔者认为，各国在著名电影节上的获奖影片，应该能“深描”本民族电影的美学内核。学界对中国民族电影的美学内核谈论较少，比较有影响的观点是“影戏说”。本文以中外电影中的“影戏说因子”来博弈“影戏说”，初步探讨中国民族电影的美学内核。希望能抛砖引玉，引发专家学者对中国民族电影美学内核的关注、争鸣。 [关键词]中国民族电影；美学内核；意境渲染；情绪基调；形散神凝意远 一、“影戏说” “迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20世纪20年代开始呈现雏形的‘影戏说’论述，尽管这一理论形态的确认是在80年代，是以钟大丰等为代表的影戏理论分析使之眉目清晰起来。”①“大致而言，‘影戏’观主要包含了下面内容：（1）讲求戏剧性。……即在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，就是许多中国电影的固定套路。……（2）强调情节性。……进一步论，中国电影突出情节性情所自然。所以对戏剧化的遵从是明显的，戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声的统一。”② 周星老师的“转述”中，“影戏说”只关乎叙事的结构。钟大丰老师在《再论“影戏”》中，对“影戏说”的描述更加翔实一些，“我在以前的文章中‘影戏’是由双层结构的框架构成。它的核心是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论，在外层则是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。……但作为一种电影观念，它的结构则相对稳定地保存了下来，表现出了极为旺盛的生命力。”③ 从上述两段关于“影戏说”描述中，可以归纳出钟大丰等老师的“影戏说”的“双层结构”：在内层结构上，以功能目的为表达内容；在外层结构上，以“戏剧化技巧体系”为叙事方式。 二、“影戏说”之外国电影 悬念作为电影剧情发展的促进动力，在国外电影中是很常见的。著名导演阿尔弗雷德·希区柯克（SirAlfredHitchcock）就是以拍摄惊悚悬疑片而声名显赫，有“悬疑大师”之美誉。“以情节元素作为悬念机制在悬念类型的影片中运用，是最为常见的一种，而且久用不衰，永不过时。”④ 美国影片《七宗罪》（大卫·芬奇，1995）之七宗罪，来源于天主教明言七宗罪：暴食、贪婪、懒惰、嫉妒、傲慢、愤怒、淫欲。瑟瑟阴凉的周一，灰暗逼仄的房间里，一个肥胖的“可以打破吉尼斯世界纪录”的男人脸部埋在一碗未吃完的意大利面中，冰箱后面用油脂写着“暴食”。观众满腹狐疑的心还没平静下来。周二，一个捍卫“正义”的知名律师被杀，当警察找到指纹指向的“嫌疑犯”后惊讶地发现所谓的“凶手”，竟然是下一个受害者。直到罪犯自首影片接近尾声仍然只有“五宗罪”，观众有了个大大的问号：那“两宗罪”在哪里？该片的叙事可谓悬念迭起、扣人心弦。显然，该片的“外层结构”绝对“是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系”。管中窥豹，可见一斑，外国电影中的“戏剧化”叙事结构是常用的。比如美国影片《蝴蝶梦》（阿尔弗莱德·希区柯克，1940）、伊朗影片《樱桃之滋味》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，1997）、法国影片《天使艾美丽》（让-皮埃尔热内，2001）等。 《七宗罪》的“内层结构”（功能目的）也很明确：……你们应该感谢我挑中的那个律师……他想尽办法，帮助杀人犯和强奸犯逍遥法外；那个女人内心丑陋，但拥有美丽的外表招摇过市……还有那个传播病毒的妓女……我们在每个街道、每个家里都看到了死罪，我们司空见惯……世人将对我的所作所为进行思索……该片的“社会美育”“人格塑造”之“内层结构”（功能目的）昭然若揭。 关于“影戏说”之“以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、结尾和尾声的统一”，在上述外国影片中，均有“有过之而无不及”的表现。况且，这种传统的、平铺直叙的“顺序方式”也不是电影叙事的优秀结构。中外电影中都常见的结构范式，当然不能作为中国民族电影的“电影理论”。 三、“影戏说”之中国民族电影 《城南旧事》（吴贻弓，1982）的剧情是由三个单列的故事构成的，分别是“妞儿和疯子秀贞的故事”“为弟弟能读书而变成小偷的故事”“乡下保姆宋妈的故事”，三个小故事间的连接没有任何“倚重悬念、误会、巧合等因素”。“《城南旧事》具有一种质朴、清新的散文化叙事风格。整部影片没有一个完整连贯的情节线索，而是由几个小故事串缀而成。”⑤ 诚然，一部影片中未见“外层结构”而否定“中国电影理论”之“影戏说”，未免有以偏概全之嫌。《小城之春》（费穆，1948）、《红高粱》（张艺谋，1987）、《三峡好人》（贾樟柯，2006），是我国不同时期在国际著名文艺电影节获奖的影片，这三部