囿于家庭的印度女性.docVIP

囿于家庭的印度女性 　　内容提要：蜚声世界的印度电影导演萨蒂亚吉特?雷伊的女性系列影片，通过探讨女主人公被家庭压抑的悲剧命运，揭示了印度近代启蒙改革以来女性解放运动所掩盖的一个重要问题：在推动女性解放进程中，印度男性改革者主张在外部和物质世界模仿西方，促使国家的现代化转型。同时却在精神和内部领域保持作为“未被殖民的空间”的家庭，于是妇女被迫成为守护印度这一内部精神领域的“受压抑者”。 　　关键词：印度　雷伊　女性影片　家庭　自我认同 　　 　　萨蒂亚吉特?雷伊(satyajit Ray，1921-1992，以下简称雷伊)是印度现代电影先驱和孟加拉新浪潮电影的奠基者。评论家阿什思?南迪曾说：“文艺领域从般吉姆?钱德拉?查特吉到萨拉特?钱德拉?查特吉再到雷伊……作为象征的女性和作为研究主题的女性特性在孟加拉生活创造性思想的各个方面都成为核心问题。”雷伊的电影创作始终贯穿着对印度女性命运的深切关注。其中，1960-1964年被称为雷伊的“女性系列影片创作时期”。在这五年中，雷伊几乎以年均一部的速度集中推出一系列探讨女性问题的影片，足见他对女性命题的重视和思考的连续性。 　　那么，雷伊这一时期影片中女性主人公的命运有什么特点，其中蕴含着他怎样的思考?本文结合印度的社会背景，对雷伊女性系列影片进行分析，发掘导演的用心所在。 　　 　　一、被压抑的女性形象 　　 　　1960年，雷伊拍摄了影片《女神》(Devi)，以全知视角讲述了19世纪30年代发生在孟加拉农村一个富裕的婆罗门家族中的故事。17岁的达雅莫伊是这个家庭的小儿媳，丈夫乌玛在加尔各答接受西式教育，虔信迦利女神的公公迦利金卡的一条腿跛了，生活上依赖达雅照料。乌玛的哥哥塔拉生性懦弱，事事顺从父亲，他的小儿子柯卡深受达雅喜爱。一天晚上，公公突然梦见达雅成为迦利女神的化身，于是拜倒在她脚下，塔拉不敢违抗父亲，也将达雅称作女神。痛苦不堪的达雅恳请嫂嫂写信向自己的丈夫求助，乌玛闻讯回家，却见证了达雅的“神力”――濒临死亡的小孩在达雅身边恢复了神智。乌玛与父亲交涉未果，决定半夜带达雅出逃，由于达雅在行前陷入内心挣扎，乌玛独自回到加尔各答。柯卡得了重病，被送到“女神”达雅那儿救治，却不幸夭折。受到大学教授的启发，乌玛决心解救妻子，他回到家时却发现达雅精神失常。 　　达雅的痛苦，在于她作为“女神”是全然被动的：她被供奉在祭坛上，人们对她敬而远之，连她最喜爱的柯卡也不敢再接近她；她苦苦思念丈夫却不得见，原本每日给他写信的权利也被剥夺；她被迫搬离舒适的卧室，住到简朴空旷的临时住所，以符合“女神”的身份。当拜神的人们离去后，身边唯一的侍女并没有给她慰藉，反而匍匐在她脚下忏悔自己的罪孽并请求宽恕。宗教力量对达雅个体性的贬抑使神坛成为她的囚笼。她身上原本丰盈的女性特质被神性强行抽离。她原本是个未成年的少女，却被迫成为救苦救难的女神，人们在她身上寄予救治伤病、拯救世界的希望，而她自己却无所依傍，无从得救。 　　每一种文化都根据自身的文化特点制造理想形象。印度古代神话的发达和宗教的盛行使印度古典文学、艺术中常有被神圣化、理想化的女性形象。她们通过克己苦行来实现精神升华，用“爱”和“奉献”去感化他人，庇护弱小。但在现实生活中，被人为神圣化的女性往往成为宗教道德理想的牺牲品。在宗教伦理的影响下，女性形象越是被神性化，她的精神性就越突出，而她有血有肉的个性则受到贬抑。达雅就是如此。 　　如果说《女神》是从宗教的层面反映女性的悲剧命运，那么1962年拍摄的《干城章嘉峰》(Kanchanjungha)就是从婚姻的层面对印度女性生存状况的探讨。影片围绕女主人公莫妮莎的婚姻问题展开。加尔各答上层人物英迪拉纳特带领全家去大吉岭度假，除了想一睹干城章嘉峰的容颜外，促成小女儿莫妮莎与工程师班纳吉的婚事成为他此行另一目的。妻子拉班娅多年来一直服从于丈夫的专制独裁，因为不想女儿重蹈覆辙而心事重重。大女儿阿尼玛早年按照父亲的安排嫁给一个富家子弟，虽然在表面上维持着幸福的婚姻，实际上一直暗中与从前的恋人通信，不想却被丈夫发现，他们的婚姻从而陷入危机。班纳吉趁在山间漫步之机向莫妮莎求婚，偶遇同样前来度假的失业大学生阿修格。阿修格请求英迪拉纳特为自己推荐工作，但因不满后者盛气凌人而拒绝了他的帮助。莫妮莎婉拒了班纳吉的求婚，并与阿修格建立了友情。英迪拉纳特在约定的地点等待家人，却发现他们都没有来，而此时终年被云雾笼罩的干城章嘉峰终于露出了真面目。 　　家庭中每一个成员都知道莫妮莎富有主见，但她却无从选择自己的命运。父亲没有与她商量就为她确定了丈夫人选。母亲和姐姐明知班纳吉不适合莫妮莎，然而丈夫和父亲的权威不容置疑，她们早就习惯了被剥夺话语权，于是只有保持沉默。唯有姐夫对莫妮莎说：“除非你恋爱了，否则别结婚。”但姐夫