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浅谈国外剧本中国化导演处理 　　摘 要：导演国外戏剧剧本的难度在于，既要尽量保留原剧本的翻译台词，又要面对当下中国的戏剧观众，为了获得尽可能理想的演出效果，导演们需要借助多种技巧。南京大学近年来排演的两台外国话剧《莱昂瑟与莱娜》、《海鸥》为我们提供了分析案例。 关键词：话剧；导演；跨文化传播 中图分类号：J811.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0087-03 戏剧的跨文化传播在中国很早就出现。西方戏剧在中国开始传播发生在19世纪下半叶，早于中国话剧的产生。在演出中完全采用西方剧本向中国观众进行展示，必然冒相当风险。因为如果针对的观众是少数知识分子，一则对票房贡献甚微，更主要的原因是，既然剧本是翻译的，导演、表演、舞美、效果、服装、化妆都是本土的，无助于知识分子对西方戏剧真正全面的理解，所以对他们吸引力不大；而如果针对的观众是普通民众，由于剧本创作者和观众处在完全不同的语境中，很难形成有效交流。一个著名的失败例子发生在1920年10月，汪仲贤劝说上海新舞台的股东夏月润、夏月珊等投资演出《华伦夫人的职业》，结果演出萧伯纳这个社会问题剧本身更像一出社会问题剧。投资方在《申报》等五家报纸购买广告版面。但周六周日的卖座不及魔术派演剧《济公活佛》的四分之一，“它是西方纯粹的写实派剧本首次和中国观众接触，其演出失败更在中国戏剧界引起一场关于欧美写实问题剧能否被中国观众接受的讨论。” 可以说，在中国舞台上导演西方剧本是一个长期摸索的过程，我们以南京大学近几年排演的两台话剧为例，分析其中的成败得失，为后来的国内导演提供参考。 一、《莱昂瑟与莱娜》 2009年9月11日之前，一批南京大学戏剧影视艺术系的艺术硕士开始排练毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》，导演是谭韶远。他被告知尽可能保留原作中的所有翻译台词，而这出戏的艺术指导正好是翻译家本人。 谭韶远面临的困难与其说是数量太多的欧化台词，不如说是如何建立剧场内的有效交流，这一交流是基于一个1836年的德国剧本和一群2009年的中国观众之间。毕希纳完成《莱昂瑟与莱娜》是为了对1836年的德国人诉说，在法国大革命和拿破仑战争之后，关于对德国封建领主的批判、关于黑森地区农民的解放、关于革命和自由的种种思考。是继《黑森信使》和《丹东之死》之后，在《沃伊采克》之前的一场言说。其艺术风格属于19世纪中叶欧洲戏剧的范畴。戏剧不同于美术，只有剧本才属于历史的范畴，而所有的演出都是当下的。在南京大学演出毕希纳的剧本是一场跨文化和跨时空的传播。 谭韶远为这出话剧设计了一排在表演区内的座席。导演一方面让少数演员朗诵大量冗长的翻译台词，一方面让多数演员坐在表演区内的座位上，（大多数时候）一言不发。 在一个极简主义趣味的舞台上，放置两到三个演员的好处不言而喻，更多的演员则意味着危险。危险并非来自于调度，而是来自于人物关系的编织术，来自于不同的台词和行动导致的复杂向量，来自于视觉上的凌乱和无特征。通过在后景处放置一排座席――共12个座位――导演将这出戏自始至终加载于一道险境当中。 坐在这12张椅子上的演员一共有三个身份，分别是： 1.《莱昂瑟与莱娜》中的特定角色（如罗塞塔、国王、首相大人等）； 2.《莱昂瑟与莱娜》中的一般性群众； 3.完全脱离《莱昂瑟与莱娜》剧情的一群非角色或曰“等待者”。 通过调度和灯光转换，演员分别在这三个身份中切换：当演员坐在椅子上，他基本上就丧失了个性，成为一个缺少角色特征的“等待者”。戏中的“群众”和戏外的“等待者”在外观上非常近似，但“等待者”只保持坐着或者站立两种姿势，没有个人台词，只参与集体朗诵。而“群众”则能够站起来走位，有各自的台词。 几乎在任何时候，舞台上总有若干“等待者”，与剧情不交换任何信息，戏剧情境由此自始至终处于暗中分裂的、疏离的、相互排挤的和具有拼凑趣味的空间里。 总结性地说，关于这排座席的设置，其作用有三： 首先是形式上的合理性。 这出戏的导演构思中，重点是针对形式上的考虑。坐在后景处这排椅子上的演员相当于给这出戏加了一张皮。一出19世纪的德国戏剧额外加上了一层当下性皮肤，尽管“等待者”处在无所作为和隔离状态，他们却在等待有所作为，他们和戏中角色形成相互照应的张力，由此带来意味丰富的形式趣味。这是本剧的一大收获。 “等待者”不仅仅作为形式上的因素存在。导演谭韶远还设想过使用更多的演员构成舞台上的奇观：他们在等车，在舞台上来回走动，在焦虑地或慵懒地张望。在他们中间，《莱昂瑟与莱娜》照常演出。这仍然不是一个戏中戏的结构，而是历史性的西方戏剧情境与中国当下性的拼接，这体现了这场话剧对于跨文化传播的实际处理。最终导演选择了让每个“等待者”承载一