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田世信雕塑艺术略论 　　中国当代美术经过改革开放以来20年的演进，已经呈现出了多元的格局和相当的规模。艺术家在东西方文化的涤荡之中经过了痛苦的蜕变、艰辛的探索、勇敢的试验，将中国的当代艺术推向了继本世纪初的20年之后的又一个20年的兴盛期。在这个历史时期中，各种艺术风格流派和艺术观念的消长沉浮反映出了时代的精神走势和文化变革。到了本世纪的最后几年的艺术流变之中，“东方性”的问题终于从理论的呼唤声中迈入了艺术实践的范畴。 　　【一】 　　乡土性艺术在现代文化中的张力，在特定意义上是对文明的反驳和补充，因此民间艺术、原始艺术和乡土艺术对于现代艺术的形成有着重要的意义。每当历史处于文明的转型和文化的更新时期时，民间艺术、乡土艺术和原始艺术往往成为艺术家寻找的形式母题，这一点已为美术史所印证。例如西方的原始主义就曾是西方早期现代主义的一个概念。它的意思，按照马蒂斯的说法，就是返回到构成艺术语言的起点上去，追求单纯、粗犷又具有表现力的形式创造。 　　田世信艺术的早期乡土性风格，是他特殊的生存体验所赋予的，他生长在北京，并在北京完成了大学学业，然后被命运安排到边远的贵州山区生活了二十几年。文化古都北京和贵州山区小县城在文明程度上的差异，几乎可以说是两个对应的极点。这种人生的境遇既可能窒息一个人的才华，也可能玉成一个人的事业。结局孰是，决定于人的信念和人格力量。田世信是具有艺术才情的，但是在他的艺术创造中起着更为主导作用的，是所谓的精神力量，是强旺的生命精神使得田世信的艺术生命得到充分的发生和展开。在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术焕发着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒。因此在某种意义上说，田世信的艺术是文明性和自然性冲突的结果，自人类社会进入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存着。不幸的是往往由于文明性的扩充而呈现为自大狂，“以致淡忘了自己本是彻头彻尾的地球‘土著’，淡忘了再造‘自然’和自己从中走出来，与真正的大自然相去甚远。然而，人类来自动物界这一根本的前提，决定了自己是永远无法超越大自然的最终律令”。 　　西方文明发展到20世纪后期出现的“后现代”和对工业文明的反思，实质上是文明性和自然性矛盾冲突到一个临界点之后出现的，在这个时候一些哲人和思想家在进行文化批判之后把目光转向东方哲学和东方文化，并力图在其中寻得剂方和启示。在这里，笔者无法对西方现代文明出现的问题做简单的判断，这一点我们的先贤在本世纪初就曾展开了深入的大讨论。我倒是认为这并非东方文明的先喻性，而恰恰是东方文明的恒长性使其重现了光彩，并且东方文明不经过和西方文明的整合程序也是进入不了现代文明的。 　　对文明性和自然性以及东西方文明的简要议论，目的是为分析田世信的艺术提供一个可资参照的历史背景，有了这个背景，就可以更好地认识田世信艺术的精神价值和文化意义。 　　还需指出的是田世信艺术的东方性是根源于感觉经验的，而不是思想资源的，换言之，田世信的艺术所提出的是一个与艺术相关的文化命题，而不是民族问题或者意识形态问题。 　　与一般乡土性艺术家所不同的是，田世信是以大文化都市艺术学子的身份进入边远地域的。他的文化根基是中国当代的主流文化，这个文化准备决定了田世信的乡土艺术要在内在因素上区别于一般的乡土艺术，其原因在于人文因素的渗入。一般地说，乡土艺术和原始艺术在精神上、法则上，是生命状态和生命精神的表达（生存经验、性、爱、生殖等），而人文因素的深入，则使得这些主题具有超越现实的形而上的意义。例如在田世信的作品中对边民的生存状况总有一种悲剧性的情怀，这其实是他善性和智性的人文精神所给予的。边民是没有现代文明的参照系统的，因此他们是很自足的，但是艺术家是具有这个参照系的，于是在田世信的作品中悲剧性的苦和形式的美往往能自然地结合在一起――不禁会使人感叹道：“他们不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。处于乡土性艺术创作阶段的田世信，在艺术资源上是丰富而完整的。感觉资源、文化资源、原始艺术资源、民间艺术资源等使得他的艺术在形式和内容上都非常充实。在田世信的乡土性艺术作品中，我们可以感觉到他对感觉材料由官能感觉到精神感觉的处理过程，这一点对于他的艺术能由乡土性而发展成为东方性是很重要的。 　　【二】 　　旅法著名雕塑家兼哲学家熊秉明先生在《罗丹和布德尔》一文中曾经说过：“在今天的中国，也正需要这样一种粗犷、矫健的风格。我以为他的技法（指布德尔，笔者注）是最能供我们借鉴的了。我们这古民族需要一种新的野性。我们东方的雄伟磅礴的气魄可以借他的雕刻观念收聚；疑练起来。罗丹的雕刻太多内省成分，有了太多的内省，就妨碍了行动的勇猛。” 　　田世信的雕塑艺术在艺术精神和艺术形式法则上主要来自中国古代的秦汉艺术，来自贵州少数民族的