性别视角与被看风景——19151949中国电影中的女性形象解析研究.pdfVIP

00 ． 中目高教学会影视教育委员会2 9年年会 ． 性别视角与被看风景 ——1915．1949中国电影中的女性形象解析 南昌大学何静胡辛 摘 要：电影百年，女性成为银幕上一道绚丽的风景，但电影在多大程度上还原女性真实的生存状况?本文从女性主义 理论和电影叙事实际出发，探讨了1915—1949年闻中国电影中的女性形象内涵，对男性导演视角中的女性形象进暂女性 主义的读解，分别概括出早期中国电影中苦情中的悲剧旦角，男性援助中的无奈女性和好得完美的“殉道”女性这三类 女性形象符码．得出结论：1949年前的中国电影中，女性只不过是作为“被看”的对象，作为客体满足着男性看的欲望． 作为银幕上被表达与被隐瞒的对象，她们仍然是无言完奈的． 关键词：中国电影、女性形象，女性主义 1924年，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出，电影重新唤起人类“看的精神”——“纯粹强过视 觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，使“人又重新变得可见了”。1 法国著名导演特吕弗说：“电影是女性的艺术。2回眸百年银幕，多姿多彩的女性形象给人们留下了 难以忘怀的印象和追思。然而，自母权制被颠覆以来，女性在男性中心社会里一直处于从属地位≯女性 的生存没有历史，女性何以能在电影银幕上统领风骚?电影中的女性形象究竟在多大程度上还原了女性 ‘ 生存的真相? 。 。1973年，女权主义电影批评家劳拉·穆尔维发表《视觉快感与叙事性电影》一文，似石破哭惊， 将』咖]熟视无睹之观影现状一针见血地戳穿：所谓好莱坞经典电影，其实是通过女性的银幕影像的制造， 有力地维护了男性社会的秩序，使女性永远处于从属的“被看”的被动的位置上。3 更为悲哀的是，几千年来的男性中心社会早已剥夺毁灭了女性“看”的本能，女性习惯于1陂看一 的位置：“她承受观看，迎合男性的欲望，指称他的欲望”。4电影银幕上，在光电的聚焦下，这种披看地 位被无情地突显出来，女性的被看更是无处循逃了。 一，苦情中的悲剧旦角：伦理整合家庭重建的女性符码 中国电影的开山之作《定军山》是没有女性的舞台，但有“商人之先觉者¨之称的任景丰，艉快将 由小麻姑扮演的《纺棉花》(1908)搬上银幕，。接下来，梅兰芳主演的《春香闹学》(1920)、‘天奠散花》 (1920)中的人间天上的。女性”形象夺人眼球，女性形象伴随着商业运作自然而然地出现于银幕。 1913年中国民族电影事业的开拓者郑正秋、张石川导演的第一部短故事片《难夫难妻》。“丛媒人 的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。洲角色皆由男性扮演舸年， 在香港“入我镜”剧社的黎民伟拍摄的短片《庄子试妻》中，黎民伟的妻子严珊珊在剧中饰演了西翻“扇 坟”的使女：成为中国第一个现身银幕的女性。《孤儿救祖记》(1923)中女主角余蔚如的饰演者E汉伦 ” 则成为中国银幕第一个女主角演员，也成了大众认同的“贤媳／良母”形象。 ‘玉梨魂》(1924郑正秋改编，张石川、徐琥导演)中书生何梦霞投笔从戎，离家出走，梨娘死 后，何梦霞新妇筠倩带着梨娘的遗书和孤儿千里迢迢寻找夫君，两人终相拥和好。《歌女红牡丹》(1931 洪深编剧张石川导演胡蝶主演)中京剧女艺人红牡丹对无赖丈夫的虐待忍气吞声，卖女儿的丈夫失手 杀人被关进监狱后，红牡丹仍想方设法救他出狱!精诚所至，金石为开。她的丈夫终被感动。 白梨影、筠倩也好，余蔚如、红牡丹也罢，她们的隐忍，她们的忍辱负重，都是为了丈夫、为了儿 子，为了家族，一言以蔽之，为了男性而活着。这些银幕之花，再现了传统妇女观的女性总体形象。在 男权统治的社会下．她们按照男性话语方式、男性道德范式、男性审美标准约束、规范、扭曲自已，沦 为男性的附庸，成为异性玩偶，是灵魂的弱者，无一能逃离悲剧的人生命运。 } 在中国早期电影的家庭伦理片中，女性