篆刻艺术家与传统文人士大夫风范的身份标识.docVIP

篆刻艺术家与传统文人士大夫风范的身份标识 　　当下，篆刻艺术与国画、书法艺术共同构筑了相对于西方艺术创作的传统一翼。既然中国画创作是国画家本分，书法创作是书法家本分，那么篆刻创作当然应该是印家本分。那么顺理成章，西泠印社既以印名，当然应该以篆刻创作家、篆刻艺术作品、篆刻展览等作为自己的基本定位，甚至是唯一重要的定位。事实上直到现在，几乎所有以“印社”冠名的篆刻艺术社团，也都是顺着这一思维逻辑来为自身定位的，如：浙江第一师范（又称浙江省立第一师范学校）李叔同创办的乐石社、遁社（江苏昆山）、追社等等，抗战时创办的如龙渊印社，在北方的如北京冰社、圆台印社，在西北的如西京金石书画会，在南粤的如李尹桑、邓尔雅创办的濠上印学社#8943;#8943;乃至解放后比较有名的如湖北东湖印社，当代印坛中的北京印社、南京印社、东湖印社、沧海印社、金陵印社、东吴印社、北疆印社#8943;#8943;西泠印社在20世纪90年代编过一部《中国印学年鉴》，收录了横贯百年的印社，就其绝大多数而言，无一不是承明清流派印创作的余绪，以篆刻艺术创作为根本。虽然其中也有不少创作者兼攻篆刻理论研究，但从根本上讲，还是以篆刻艺术创作为中心来定位的。这种定位，是当代印坛的主流观念。 　　但细细追究西泠印社这一“百年名社”的历史，却发现它从一起步，竟是不那么“名符其实”（与上述当代印坛的主流观念有异）。西泠印社的学术、艺术追求，当然也以篆刻为主，但在它早期的发展阶段，就业已呈现出两重相对有趣的性格：第一，相对不完全以创作为主、也不完全以理论为主；第二，相对不完全以篆刻（包括创作和研究）为主。 　　西泠印社的初创，当然是由一群酷嗜篆刻艺术的有识之士相聚并合议而成的。但这些酷嗜篆刻艺术的创办者们，相比之下与现在约定俗成的篆刻家身份有微妙的变化。比如“创社四君子”之一的丁仁，他介入篆刻艺术是从收藏“浙派”之“西泠四家”、“西泠八家”的作品入手的，尽管他有许多篆刻作品传世，但他本人关于篆刻艺术的观念、意识，却是基于世家子弟的篆刻收藏立场，而不是篆刻家的创作立场；吴隐与叶铭，原来是刻碑手出身，当然不可能有豪门世族富有收藏的背景，但他们介入西泠印社初创，显然也不是基于篆刻艺术创作，而是以他们处理社会事务的才能（如吴隐的经营才能和叶铭的“当家”才能）来从事印社事务。在“创社四君子”中，只有王?A一人，是具有充分的篆刻家的创作才能与创作意识的。但在“创社四君子”里，像他这样的创作家显然属于少数。从当时（1905年）呈文杭州知府、杭县知县要求成立西泠印社的八个人，即丁仁、吴隐、张惟懋、汪厚昌、王寿祺、叶铭、唐源邺、戴书龄来看：工于篆刻、并以创作即直接刻印见长者，明显占少数；但拥有地方名流士绅身份者（嗜好印章但却不具有篆刻创作家的身份与创作意识），却占了绝大部分。从中可以印证我们先前作出的判断：在西泠印社初创的最早十年中，起核心作用的并不是篆刻创作家，而是印章收藏家与雅好篆刻艺术的社会各界人士。此外，西泠印社虽名为印社，但正是基于它自身所具有的社会、文化性质，所以它早期的参与创办者，多注重的是篆刻艺术作为传统文化一部分的文化价值而不太注重篆刻作为一门艺术的艺术价值。亦即，许多士绅们介入印社创建，是出于对印文化（其背后是传统文化）的认知与尊崇，而并非出于对篆刻作为一门艺术的专业追求。 　　其实，当时以篆刻一技集聚同道的印社并非没有。目前我们知道的就有浙江第一师范李叔同倡导的乐石社、以及稍后同处浙地的龙渊印社，都是以篆刻艺术的传授与汇聚为主，但却都经历不几年而消失，完全不像西泠印社这样能够历经百年沧桑而不衰，过去许多研究者面对西泠印社的百年之盛、以及与其他印社所构成的鲜明对比，常常说不出所以然。但依我拙见，其中的关钮，可能恰恰即在于是否以文化立社这一点上。一个书画社、一个印社，如果仅仅以一艺、一技立身，则注定社团聚集人才有限，所聚集人才于一技、一艺的施展也有限，几次雅集之后即会有枯竭之感，再也没有新鲜度。但如果是以篆刻收藏与弘扬印文化为主，不完全着眼于技巧比拼与风格、流派的经营，那么即会很顺理成章地将之引向浩瀚的历史、文化，从而使每一次的雅集聚会活动变得趣味盎然。历史内容的取之不尽、用之不竭，会使每一次社团活动具有足够新鲜的主题。此外，正是由于立足于历史文化，所以不擅刻印的许多篆刻艺术收藏家、研究者也能成为雅集的主角，发表自己的心得、提出自己的见解，在早期西泠印社的多次雅集中，社员们都拿出自己的藏印与大家分享，但关于社员在现场共同刻印的文献记载却不多―似乎在当时，刻印应该是篆刻家回到自己书斋后的事。但藏印互赏、交流创作体会、研究古人创作技法、讨论古印中的文字释义、了解古代印人的逸事妙闻、讨论古印谱收印的规律与原则、发表自己的论印诗文及序跋、展示印人书画作品……这些是西泠印社雅集中更主要、也