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林尔耀谈钢琴教学(下) 　　林：下面我们是否来探讨一下如何帮助学生掌握塑造良好音色的技术手段? 　　陈：是的，您这方面的经验也一定会对我们青年教师有启迪作用。您认为与音色刻画有关的技术手段有哪些? 　　林：它包括各种弹法、指法、踏板及多声部音乐线条的声音控制能力，等等。其中最重要的是人的手指的各种弹奏法。弹奏法包括各种各样的断、连、跳，包括指、臂的抬动幅度(高度)，触键的深度、速度、角度以及离键的角度、速度，手腕的协调等等。从某种意义上说动作即声音，声音的丰富性是经由动作的多样性所产生的。 　　陈：在教学中，有的教师强调低抬指，有的主张放平手指或“勾指”，有的主张手腕放得偏低，有的又要求偏高…… 　　林：作为技术训练的某个阶段，强调某种姿势或弹法是可以的，但不应该片面化、绝对化。除了那些“无作用功”的多余动作或僵硬、砸琴、抖掌等导致不良声音效果的动作，我看各种动作的样式或形态、各种动作要素的组合变化，都应从声音效果这一根本要求出发，“有机地”加以采用。正像李翠贞先生经常很幽默地说的一句话：“如果能达到预想的效果，就是把手翻过来弹也可以。”同时，掌握弹奏技术动作也要结合每个人的生理条件和天生机能，你看基森弹琴，基本上手腕提得较高并高抬指，而霍洛维茨弹琴则经常放平手指，那么，谁能够去责难他们呢? 　　陈：弹奏力量的运用和控制是技术训练中一个基本问题。您在这方面很强调“上松”“下紧”的辩证关系，今天请您较系统地说明好吗? 　　林：所谓“上松”，是指来自于腰、背、肩、臂的力量，在积极的放松状态中向手指尖的输送。医学解剖学告诉我们力量产生于肌肉(伸肌屈肌)的内部运动，所以肌肉在发力和传力的过程中，不能僵硬，也不能松懈，而应是积极的放松，或者说是放松中的积极输送；所谓“下紧”，这个?紧”不是僵硬，而是指手掌、手指形成架子，手腕也起很重要的支持和协调作用，从而使力量能通畅地送达到指尖。指尖既是支撑的集中点，又必须有敏锐的触键感觉，也就是对下键轻重缓急的调控能力，从而取得弹奏者所预想的音质音色。 　　陈：我在跟随您学琴和观摩您对其他学生教学的过程中，感到您特别反对把放松变成松懈、松垮的观念。 　　林：是的。有时对这一基本观念的纠偏，就足以整体地改善一个学生弹奏的声音效果。记得多年前，有几个从同一个地方来考上海音乐学院的学生，请我上一小会儿时间的课，回去后他们原来的老师大吃一惊：“怎么声音变得这么好?跟原来完全不一样了!”问题就在于他们原本的“放松”概念，是垮掉的“放松”，连指头都松掉了，下面没有手架子，没有支撑点，我在上第一节课时叫他们站立起来并迈步走，问他们：“全身放松了，脚腕子是不是应该紧的?当迈步走的时候，腿部肌肉的感觉是松软的，还是积极的?”当他们抓住这种体会去掌握弹奏时手部上面力量传送下去与下面“撑住”的关系，经过一段时间训练，声音就前后两样了。 　　陈：您抓住基本观念，用简单而有效的提示就“点铁成金”了。我在学琴和演奏中还感到，在“上松下紧”的辩证关系中，下面――手指尖的“紧”包含了更多的学问。 　　林：我认为是的。由于钢琴这件乐器发音传动原理的特性和钢琴音乐对音量幅度的要求，我们对弹奏的基本要求是：随时能调动来自于肩甚至腰背部的力量，所有的力量都能通透地送达指尖，触键要能到底。但是，为了塑造钢琴音乐里多色彩、多层次的声音，经常地要求我们不仅要对“上面”力量的发送有所调节，更要对“下面”――指尖触键的力度、速度、深度加以细致敏锐的控制。比如：“落滚”弹法中的“滚”，触键就不要求十分“到底”；有时某个乐句一连串的音，需要产生一种飘逸的音色效果，全部指头都不下到“底”，那种着力点，很有点像小孩子玩“打水漂”时，那瓦片朝水面抛削过去，不是纵向直插水底，而是着力点较轻地碰触水面，并产生横向的惯性运动。我举这两个例子，并不意味着在“不十分到底”的触键中，指尖感觉松懈掉，相反，指尖感觉是触键的力量凝聚和控制的焦点，在“上松下紧”的辩证关系中，它永远应该是“紧”的。“紧”就是控制，就是要在神经末梢有很强的指尖意识。如果你弹很轻巧的跳音，手指尖是不是应有“紧”的感觉?你弹很柔和地歌唱是不是要特别控制指尖慢速下键并“柔踩到底”?在那些歌唱性很强的句子中，很可能每个音的指触都不一样，指头“紧”的程度会有不同，但没有一个手指是完全松懈掉的，都要有控制，比如这样的句子： 　　 　　所以李翠贞先生在教学中很强调在每个音的下键中，手指尖都要有感觉，不允许存在“空白点”。她的提示以至我们自己的弹奏及教学体会都证明：手指尖确有许多学问，一个演奏家必须有很深厚的手指功夫。 　　陈：我还记得您经常强调“手架子撑牢”，这也是属于“下紧”方面的要求吧? 　　林：对，这个要求也很重要。有的人观念有误差，认为力量集中在指尖，那一点“紧”就行了