文心弄“剑器” 豪情起“龙舞”.docVIP

文心弄“剑器” 豪情起“龙舞” 　　在对中国音乐历史的长期学习与音乐人物的长期观察和研究后，笔者认识到：在作曲家漫长(或短暂)的音乐创作历程中，对其一生音乐风格的确立与嬗变起着重要驱动作用的只有几部作品。将这种认识方法用来观察徐昌俊教授创作生涯的嬗变轨迹，也是适用的。虽然，作曲家自20世纪80年代登上中国新音乐创作的历史舞台至今，已经创作完成了数十部作品。但是，在其生涯的转折阶段，或者说影响其后音乐创作轨迹的作品(创作生涯中的标志性作品)，就是他20世纪80年代中期创作的柳琴独奏曲《剑器》和20世纪末创作的第一民族管弦乐狂想曲《龙舞》。笔者以下对这两部作品做一番形态解析与风格总结，尝试发掘其内在艺术规律。 　　创作于1986年的柳琴独奏曲《剑器》，是作曲家根据唐代大诗人杜甫的著名诗作《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗意创作的一首民族器乐独奏曲。作曲家以柳琴这件不太引起人们注意的乐器作为创作对象，以柳琴铿锵有力的节律感和高亢明亮的音乐色彩，表现了作曲家自己心目中古代诗人的“剑胆文心”和“剑器舞”的健美形态。该曲一诞生便被民族器乐演奏界视为当代柳琴的经典性曲目，并在1993年举办的“20世纪华人音乐经典评选活动”中被推选为“入选曲目”。2005年，为了充分发掘“冷僻”民族乐器的艺术表现力并扩充曲目，作曲家又将原柳琴独奏曲改编、创作为《剑器――阮族八重奏》。众所周知，阮在中国民族乐器大家族中属于“华夏旧器”，古代称之为“秦琵琶”。但是自汉以后，随着梨形音箱琵琶的传人和风靡，阮这件乐器一度淡出了人们的视野，长期以来处于伴奏(甚或无人问津)的地位。正由于此，作曲家将《剑器》从柳琴移植到阮族乐器上来，让苦寻“自我”的阮(2声部)、中阮(2声部)、大阮(2声部)。作品采用较为自由的复合二部曲式的结构形式写成，结构图示如下： 　　引子(第1至14小节)部分由高音阮、小阮与中阮、大阮以固定音型的形式和拨弦演奏法交替奏出了和弦与分解和弦，营造了一种刚柔并济、扑朔迷离、空寂辽远的艺术氛围，为作品主体部分的出现打好了伏笔。引子的第一小节就将该乐曲展开的基础――“主题核心”(La、Re、Mi)呈示出来。之后，12小节的柱式和弦便以这个主题核心的5度音程为框架，以5、6小节的三和弦叠置为中轴，通过中音上下三度、二度移位构建出横向对称的线条结构，衍生出4、2、3度音程关系。整个乐曲就是在这个基础上，通过解构、重构、模进、转位、倒影等系列手法进行主题的构建与展开。这种单刀直入、直指核心的手法，不仅将人们的听觉在刹那间凝聚于“主题核心”所营造的独特音响之中，也立即彰显出作曲家的创作个性。 　　A部(第15至59小节)是一个由变奏手法写成的段落，从第15小节开始，在大阮平稳的固定节奏型的伴奏下，中阮奏出了由“主题核心”构建而成的A部主题(a段，g小调)，高亢、徐缓、自信、刚毅的主题是对“剑器舞”者自信、豪迈内心世界的表现。这个起伏、流动的8小节主题旋律，成为全曲歌唱性的基础，该主题旋律中第7至8小节出现的节拍交替，不仅为主题旋律注入了发展的动力因素，也为乐曲B部主题展开过程中频繁的节拍交替打下了伏笔：从23小节开始(a1段)A部主题旋律移至小阮，大阮仍以固定节奏型与中阮持续的分解和弦相呼应为小阮伴奏，尽管这仅仅是对这个主题旋律的反复，但由于音色和伴奏的改变，乐曲情绪开始变得高亢、激越，色彩也逐渐明亮起来：从第32小节开始，高音阮和小阮共同承担第二次(a2)主题旋律的变奏、演绎任务，与此同时，大阮一改先前持续、平稳的固定音型而成为充满动力感的切分节奏型，音乐的抒情性和动力性由此得到了进一步加强；第39至51小节，是a2至a3段的连接段，作曲家将各个声部以阶梯的布局逐步引入，强化“主题核心”中的2度音程，并以大二、小二交替的上下音阶形式构筑了奇特的音响链条，它的出现不仅使A部的内部产生了对比效果，更为歌唱性主题旋律再次出现的审美期待奠定了基础；从第52小节开始，进入了A部主题旋律的第三次变奏，小阮、中阮与高音阮以支声复调的形式重新演绎主题旋律，大阮又再一次以平稳的节奏型为其伴奏，音乐情感层层迭起；从60小节开始，进入A部与B部的连接部，这个由散板手法写成的连接部，其旋法由松而紧、速度由慢而快、调性由g小调转入d小调、情绪由抒情内敛转向热情奔放。 　　 　　B部(第70至169小节)是一个变奏性与展开性兼而有之的部分，可分为四个层次。第一个层次的主题(b段)是“主题核心”中3、2度音程的旋律化展现，音乐形象活泼，赋予跳跃性，这是对舞剑者身体形态的直接表现；中音阮与大阮在G音上持续进行的节奏型，暗示舞剑者坚毅、沉着的步伐；节拍先后在9/8、10/8、7/8、(5/8)8/8、6/8、7/8、3/4拍子之上频繁交替展现，使人对舞剑者“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙