２０世纪中国手风琴艺术的发展与思考.docVIP

２０世纪中国手风琴艺术的发展与思考 　　手风琴从20世纪初就已传入中国，但相当一段时期里，手风琴多是附属于歌舞伴奏，没有成为独立的艺术形式。新中国成立后的50余年，在众多手风琴艺术家的不懈努力下，中国手风琴艺术在演奏、教学、创作等方面都取得了显著进展和丰硕成果。众多作曲家和演奏家在手风琴音乐的民族化、群众化等方面做出了很大的努力，创作出了许多优秀的、具有中国民族特点的手风琴作品。手风琴艺术逐渐发展成为一种独立而成熟的艺术形式，并在人民的音乐生活中产生了广泛的影响。 　　 　　一、中国手风琴艺术历史发展的总结 　　 　　中国手风琴艺术的发展是在特定的历史文化背景条件下展开的，走过了一条特殊的道路，显示出特殊的艺术规律和特征。 　　中国手风琴艺术经历了从单一的伴奏形式逐渐发展成为独奏、重奏、合奏等多种艺术形式的发展历程。手风琴之所以能够在中国得到广泛发展的原因之一，不能忽视手风琴作为一件“大众化”的伴奏乐器在人民音乐生活中所发挥的巨大作用。 　　20世纪30年代，手风琴作为在当时非常流行的口琴乐队的伴奏乐器而为大众所认识并获得传播。在民主革命时期和“新中国”成立后的和平年代，群众歌咏活动是发展较为迅猛的艺术形式之一，它呈现出流动性强、集体性强、演出场所常常在露天或大型聚会等特点，而手风琴伴奏在群众性歌咏活动和部队的音乐文化生活中发挥了其他乐器所无法替代的作用。在众多西洋乐器受到排斥的“文革”期间，手风琴伴奏又在大规模的“文艺宣传”中得到广泛应用。80年代中期以后，手风琴伴奏的应用有所减弱，这主要是由于受到流行音乐和电子琴、电吉他等电声乐器的冲击，虽然在声势上不如从前，但仍在各种大众性的演出中占有一定的地位。随着时代的发展，人们对手风琴艺术表现力提出了更高的要求，其艺术表演形式也得到了丰富和扩展。这首先得益于“新中国”成立后我国部分专业艺术院校手风琴专业的建立，专业化训练为手风琴表演艺术水平的提高奠定了基础；60年代，中国音协“北京手风琴专业组”的演奏活动对手风琴独奏、合奏、重奏等多种表演形式的确立和发展也起到了重要的推动作用；更为重要的是，中国手风琴音乐创作的发展对手风琴音乐表现力的拓展起了决定性的作用。一大批中国手风琴作品的产生，不但为手风琴表现中国风格的音乐创造了条件，也为各种表演形式（尤其是独奏形式）的发展提供了更大的空间。80年代以来，中国出现了一批优秀的年轻手风琴演奏家，他们的努力带动了整个中国手风琴演奏水平的提高和发展，同时也扩大了中国手风琴艺术在国际上的影响。 　　中国手风琴艺术的这一发展特征是与我国国情相吻合的。由此，中国手风琴艺术的表现形式将得到更加全面的发展。一方面，除了发展独奏、重奏、合奏等形式外，室内乐形式也有广阔的发展空间，通过与其他乐器的合作，能深入挖掘和拓展手风琴的艺术魅力；另一方面，手风琴的伴奏功能也不会因为其他演奏形式的出现而消失，相反还会继续延续下去，并得到进一步的深化，进而成为一种具有相对独立价值的“手风琴伴奏艺术”。这方面的研究也是值得重视的。 　　中国手风琴音乐创作经历了由改编逐渐走向原创的发展过程。纵观西方器乐音乐的发展历程，最初大多是建立于声乐作品的基础之上的。中国的民族器乐作品最初也有许多是从声乐作品发展而来，手风琴音乐的创作也是如此。中国手风琴音乐创作从20世纪50年代开始，80年代以前主要以改编为主。这一时期的改编作品主要分为两类： 　　一类是根据歌曲或民间乐曲改编的作品，如《士兵的光荣》(张自强、王碧云)、《草原上升起不落的太阳》(杨智华)、《我为祖国守大桥》(曾健)、《四季调》(郭汀石)、《彩云追月》(宋兴元)等；另一类是根据“样板戏”音乐的改编曲，如《打虎上山》(杨智华)、《快乐的女战士》(王域平)等。这一时期也有少数优秀的创作曲，如《牧民歌唱毛主席》(王域平、张增亮)、二重奏《草原轻骑》(李遇秋)等作品。 　　这些改编作品基本上是借助于原作的基本主题，多数采用了变奏等写作手法，对于扩展手风琴音乐在大众中的影响起到了积极的推动作用。但受时代影响，这一时期的改编作品在题材、体裁、创作手法的运用上都受到一定的局限。 　　80年代以后，中国手风琴音乐创作转向以原创为主，产生了一批优秀的作品，如李遇秋的《天女散花》、《促织幻想曲》、《沉思与酣歌》等，林华的《长城恋》，王树生的《诺恩吉亚幻想曲》，李未明的《归》，王瑞林、张新化的《阴山岩画印象――狩猎》，李云鹤的《阳山道》，王域平的《春到凉山》，杨铁钢的《傣家欢庆泼水节》等。这些作品在中国民族风格的追求上取得了可喜的成绩，在创作手法的运用上也取得了前所未有的提高。与此同时，改编作品的水平也有了较大提高，内容也更加丰富，其中根据歌曲改编的作品如郭伟湘的《弹起我心爱的土琵琶》，林华的《我们的明天比蜜甜》，杨文涛的《